中世紀的人說：眼睛是心靈的窗戶。對于當代大眾來說，眼睛是心靈的替代物。因為我們整天被各種各樣的視覺刺激包圍著――電影、電視、燈箱、招貼、櫥窗、裝潢、商品外觀設計、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等?？梢哉f，除了傳統(tǒng)的視覺享受之外，連我們的味覺、嗅覺、觸覺、聽覺、感情、思想、好奇心和性欲，也越來越視覺化乃至被視覺替代了。
    
     知覺和理解力參與的視覺文化――繪畫
    
     過去人們也有視覺享受，但對視覺的依賴感是很強的。不過過去這種享受所受到的限制很大。古人說，讀萬卷書、行萬里路，其中的意味有一層即是因為視覺條件的局限，不得不通過間接的知識（讀書）和更多的活動（旅游）來擴大視野。同時，作為滿足視覺興趣的視覺藝術――繪畫、雕塑等造型藝術――也發(fā)展起來。古人稱欣賞山水畫為“臥游”，就是希望用視覺藝術來替代現(xiàn)實經驗的意思。
     但是，觀看圖畫的經驗決不是純粹的視覺經驗，因為沒有一幅傳統(tǒng)意義上的繪畫能夠在嚴格意義上畫得和真的一樣，繪畫其實是一種傳達經驗的符號，它與其說是作用于人的視覺還不如說是作用于人的知覺和理解力更恰當一些。小孩畫畫大半也是在畫一些代表某種實物的符號，比如用一個圓代表人臉，用兩條線代表兩條腿之類。繪畫其實的確是從這種簡單幼稚的符號基礎上發(fā)展起來的。直到現(xiàn)在，我們還可以在交通標志等地方見到這種符號性質的圖案。
     英國藝術理論家岡布里奇是研究繪畫與視覺關系的著名專家，他在《藝術與幻覺》這本書中提出了一個“匹配”的概念。他認為，人們的繪畫不是在畫純粹的“所見”而是畫自己的“所知”，即對所畫的事物的知覺和理解，通常這種知覺和理解都形成了傳統(tǒng)的表達模式，就是圖畫符號。比如用一個竹竿當作馬，這種建立在對事物整體把握基礎上制作的符號圖畫就是繪畫藝術中將抽象的知覺與視覺印象逐步匹配的過程，也是畫得越來越像實際視覺的過程。
     “匹配”的過程中畫家們對所要畫的東西觀察越來越仔細、越來越形成了個人的感受和風格，因而越畫不僅越像，而且也越包涵了更多的觀察、知覺的感受，從而形成了越豐富的審美意蘊。
     意大利文藝復興以來的繪畫在準確再現(xiàn)視覺印象方面取得了很大的成功，但這卻并不是是說繪畫的藝術價值在于這種準確性。西洋繪畫并不僅僅是畫得像而已，只是他們的繪畫意蘊是習慣于中國畫風的人不容易理解的。同樣道理，西方人也可能看不懂中國的山水畫而認為畫技拙劣。由此可知，繪畫對視覺經驗匹配發(fā)展的結果并沒有使繪畫因此變成純粹客觀的印象，而是在發(fā)展中越來越多地滲透進去了不同文化、不同氣質、不同觀察形成的不同審美意蘊風格的視覺藝術。岡布里奇也曾談到，幾位畫家面對著同一個景色寫生，都試圖忠實地把所見表現(xiàn)出來。然而最后得到的效果卻各不相同。這就是說，不同的眼光所獲得的是不同的經驗。這正是傳統(tǒng)視覺藝術發(fā)展的基本特征，也是視覺藝術的魅力所在。
    
     視覺向幻覺的演化――攝影和電影
     幻覺靜態(tài)――攝影
    
     從某種意義上講，攝影藝術是西洋繪畫藝術發(fā)展的邏輯結果。因為自從文藝復興以來，西洋繪畫就越來越注重用焦點投影的方式來制作出逼真的視覺效果。然而攝影本質上與繪畫又不是一回事。繪畫永遠是一種視覺經驗轉換成的符號，也就是說，永遠需要一定的文化傳統(tǒng)養(yǎng)成的知覺和理解力來把握。但觀看攝影照片不需要任何背景。當然，事實證明，照片并不一定真實，照片作起假來更巧妙跟厲害。人們所說的“真實”，其實是觀看時如同觀看實物一樣的感覺上的逼真。這種“真實”，實際上一種逼真的幻覺。
     一百多年來，攝影藝術家們?yōu)槭拐掌膱D像具有個性和更深的文化與美學意蘊而進行著無窮的探索，我們也的確見到了無數(shù)不再像什么實物甚至完全看不懂的藝術照片。但是，攝影圖像最根本的特征仍然是不須文化背景便可直觀把握的、具有幻覺性質的視覺刺激。我們的視覺生活從知覺和理解開始走向了幻覺。
    
     幻覺動態(tài)――電影
    
     在攝影之后，利用攝影藝術的特點而又進一步發(fā)展了那種幻覺效果的文化產品就是電影。電影利用了攝影所產生的視幻覺，然后又通過頻閃拍攝和放映的技術制造出了動感，從而使得幻覺效果更加強化。好萊塢的電影發(fā)展史可以說是一部幻覺經驗的發(fā)展史。從攝影到電影，幻覺經驗從靜態(tài)發(fā)展到了動態(tài)。
     電影幻覺的效果強于電視，電視發(fā)展了與攝影有關的現(xiàn)場實錄特色。而電影幻覺的產生需要一種帶有強制性的催眠環(huán)境――黑暗的影院、寬大而明亮的銀幕、強烈而且唯一的音響刺激等等。電視的效果則不然，它是通過視覺、聽覺、動態(tài)的現(xiàn)場氣氛以及前后相繼的關系而形成的逼真感。這同樣是幻覺，這種幻覺不僅僅是感觀刺激反射水平上的幻覺，而是更普遍的情境幻覺。
     由攝影開始的實像投影幻覺其實不過是當代人視覺生活環(huán)境的一部分。今天我們周圍環(huán)境充斥的各種視覺現(xiàn)象，可以說都在向幻覺方面發(fā)展。比如燈光，本來是一種消極存在，只是為了照明，即為了使別的事物借燈光的反射光而顯現(xiàn)出來。當代都市里的燈光卻變成了一種積極的存在：它不是為了照明別的東西，而是為了使人注意它本身的存在。最典型的就是城市商業(yè)街道上的燈光設置。它們的存在不是為了提高整體環(huán)境的亮度，而是為了營造一種特殊的燈光氛圍。事實上，燈光越是五彩繽紛令人眼花繚亂，燈光周圍的環(huán)境反而越看不真切。人們看到的只是燈光造出的城市幻影，而真正現(xiàn)實中存在的城市實體卻消隱在霓虹幻彩背后的陰影中去了。
    
     視幻覺帶來的兩個影響
     （一）對認知的剝奪
     從認知的角度講，視幻覺不同于傳統(tǒng)視覺經驗的視知覺，它是直觀的刺激，不需要認知和理解力的參與便可接受，這就意味著對認知能力的剝奪。我們每天都要從客觀世界獲得各種各樣的刺激，這些刺激之所以會成為我們的經驗，并積累成我們的智慧，是因為我們在受到這些刺激時，并不只是消極地產生反射，還要通過認知和理解來組織和把握這些刺激，使之整合成為有序的、有意義的經驗，成為記憶和思維的材料。但幻覺使我們把感覺神經的刺激當作現(xiàn)成的、已經組織成整體的經驗，從而使我們失去了認知、理解和整合對象的需要。
     對于幻覺圖像，人們幾乎失去了批判意識。人們對照片的真實性通常是不加懷疑的，身份證用照片就是明證。而對于情景幻覺更強的電視來說就更是如此了。人們可以懷疑報紙上的消息是否確實卻在看到電視畫面的時候很少懷疑熒屏上呈現(xiàn)的情景的真實性。盡管現(xiàn)在人們多數(shù)都知道電視也會作假，但在觀看的那一剎那卻由于精神進入了幻覺狀態(tài)而被剝奪了對事物的認知判斷狀態(tài)。
     （二）超脫平庸的心理需求
     另一方面來講，幻覺雖說是對知覺的一種欺騙，然而人們卻對其甘之如飴，幻覺本身成了當代人的一種心理需要。婚紗照片的全套技術所服務的目標只有一個，就是使照片中的形象脫離拍攝對象，成為失去現(xiàn)實感的對象。這個悖論的意義在于使普通人的日常生活產生一種與自己的現(xiàn)實狀態(tài)相疏離的幻覺，在與那個和自己相去甚遠的美麗形象的認同中現(xiàn)實消失隱去，因而使自己感覺似乎超出平庸境地。
     所有視幻覺的背后都隱藏著另一種平庸乏味的現(xiàn)實景象。沒有人不知道這一點。視幻覺的另一意義就在于，它在平庸乏味的現(xiàn)實經驗中覆蓋了另一個層面的經驗?；糜X在覆蓋現(xiàn)實的同時不是消滅或假裝消滅了現(xiàn)實，而是制造出了另一種與現(xiàn)實共生而又對抗著的視覺經驗。
     視覺文化的回歸――重返自然
    
     我們今天所生活的環(huán)境有一些值得注意的文化特征。第一，這是一個以城市為主要生活空間的生存環(huán)境。金錢取代了土地，理性取代了宗教，文明取代了文化，徹底的世俗化急劇膨脹。第二，城市化在其發(fā)展過程中，由于技術工具的理性越來越深入地滲透在社會的各個領域，媒介文化的出現(xiàn)是不可避免的發(fā)展趨勢。所謂媒介文化，是指在我們的現(xiàn)實文化中，媒介不但廣泛地制約著我們的觀念、價值和意識形態(tài)，而且使人處于一種越來越依賴媒介情境之中。
     媒介文化是工業(yè)文化，它是依照大批量生產的模式組織的，它是依照不同類型而生產出來的，為的是大量受眾。因此，媒介文化是一種商業(yè)文化形式，其產品就是商品。在今天的印刷物中，即使不能說總體上圖像已經超過了文字，但圖像的急劇增長卻是一個值得關注的事實，以至于有些人歡呼“讀圖時代”的來臨。在這些印刷物中，文字的功能較之于過去，顯然已經從敘述為主轉向對圖像的說明性和輔助性的功能。
     圖像，代表各種人為制造的形象。圖像的泛濫意味著導致各種人為形象的蜂擁而至。從人趨近形象到形象逼近人，這個轉變是由于大量的機械復制成為可能，由于我們越來越生存于一個人為的符號化的社會之中，形象對人的包圍和追蹤便是一個不可遏制的趨勢和普通的日常生活景觀。
     種種視覺花樣的轟炸，反倒使得人為的刻意的形象失去了震撼力和沖擊力，在其視覺刺激無所不在的同時，在不斷強化視覺刺激效果的同時，它也在鈍化乃至麻痹了人們對種種新奇獨特形象的視覺反應，使人們對它視而不見，甚至出現(xiàn)了冷淡、無動于衷的現(xiàn)象。
     由此出現(xiàn)的對城市文化、媒介文化和消費文化形象重壓的逃避、回歸自然的現(xiàn)象就不僅僅是一種物象的替代，而是一種對自由的渴望，一種讓身心回歸自然的選擇，一種對形象人為性和壓制的反抗，它表明在視覺富裕乃至過剩的條件下，人仍有一種視覺饑渴和匱乏。
     重要的原因在于都市化的環(huán)境有一種將人和文化區(qū)分出來的功能，都市的不同街區(qū)有不同的居住者以及文化，相應的都市的視覺文化就產生了其封閉性和排他性。與此相反，大自然卻為人們提供了一種不受限制的視覺暢游的可能性，因為自然本身是無限的，其視覺構成的空間本身也是無所限制的。大自然的視覺的自由特征，使人獲得了一種在都市視覺生活中無法獲得的解放和超脫。
     在高度人為性的視覺文化中，這些充塞在一切角落里的人為視像遮擋了我們對自然形態(tài)的視像的關照。我們被包圍在一個刻意追求人為視覺效果的符號世界里，忘卻了人與自然的某種深層的本原性關系。
     人的視覺是高度自由的，主體對自然景觀的流連不再是認為視覺符號的包圍和重壓，而是一種人與自然的默契，一種眼與心的協(xié)調。這種視覺靜觀所帶來某種程度的頤養(yǎng)性情的作用，與人為形象的視覺刺激所激發(fā)的焦慮截然不同。
    
     變遷的思考
     視覺文化的一系列變遷反映了人類從一開始的“行萬里路”到后來繪畫意象代替行路，再到后來攝影意象的逼真帶來視覺的“逼真又虛幻”的感受，到最后人類厭倦人為意象再次回歸“旅游親歷”的熱衷，這是一個歷史的循環(huán)，但又在驗證一個不悖的真理――“月滿則虧”。其實，對視覺的考證也是對人心理需求考證的一個過程，人的心理永遠都是有著平衡需求的，我方唱罷你登場，從一個長遠的角度來看，視覺文化的舞臺上缺了哪一項都不可以，彼此之間可求共存。這也從現(xiàn)實意義的角度提醒人們在高度都市化的今天，如何理性地把人為視覺和自然視覺平衡融合，恢復和保留人與自然的本原關系，賦予人們視覺自由，這顯然是我們必須深入思考的一個重要的視覺文化課題。