[摘要] 本文在對視覺傳達設計師各個創作階段進行了詳細分析的基礎上，從視覺傳達設計師的非數字化創作時期及數字化創作時期出發，將個人創作的完全獨立時期、合作創作時期和主導創作時期進行比較，得出了創作獨立性不是一個單純的線性發展的歷史，而是隨著時代不斷發展變化的事件。文章最后講述了關于認識創作獨立性對于我們規劃未來的現實意義。
[關鍵詞] 視覺傳達設計師 變化 創作 獨立 合作 主控
在上個世紀二十年代，書籍設計者維岑斯創造了“視覺傳達設計師”這個名稱，形容“使印刷傳達有結構和視覺形式的個人活動”①行為。它的意義在很大程度上預示了視覺傳達設計師工作方式的獨立性。從傳達設計開始的一個人獨立工作的創作方式，到現在由自己決定創作概念并同他人合作的創作方式，設計師們的創作狀態有了很大的變化。如何正視這種變化，正確認識到自己的創作獨立性所處的狀態，從而幫助我們更好的發展，是非常值得我們關注和思考的。
一 獨立創作的視覺傳達設計師
1.1 非數字化時代的視覺傳達設計師
在數字化設計高度發展以前，每一個設計師在設計創作時，基本上從頭到尾都是一個人包干。他們通過一個人去探索主題的計劃性，掌握用顏料繪畫不容許有失誤的技術能力，進行個人創作，直至完成作品。他們這種獨立創作狀態和現在處于學習階段的視覺傳達者的創作狀態極其相似。正如我們所知，視覺傳達設計的歷史并不長，很多的設計師現在依然從事著設計工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、戶田正壽、南部俊安，波蘭的Wieslaw Walkuski等。在欣賞他們的作品時不難發現，雖然不是在同樣的時間、地點進行創作，但他們都具有相同的特征，即扎實的手繪功底，以及從他們獨特的個人視角詮釋的設計作品。正如戶田正壽所說：“多少年前，在設計創作時，我基本上從頭到尾都是一個人包干的。”②他們所處的正是非數字化時代的視覺傳達設計師的一種普遍狀態，即在創作概念、制作過程上擁有主控性的獨立創作狀態。相對與他們，數字化時代的創作者的獨立性就有了些限制,但仍有這樣的一部分人群擁有創作獨立性，視覺傳達學習者、獨立創作的設計師占擁有創意獨立性人群的絕大部分。
1.2 數字化時代的視覺傳達學習者
社會的不斷發展，使越來越多的人通過學習關于視覺傳達的知識，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw這樣的數字處理軟件，期望能就此走入視覺傳達的設計世界。他們大多通過進行假的設計課題，或參與非商業性質設計比賽的方式來學習。在這種脫離了市場運作的狀態下，他們也同樣擁有對創作概念上的主控性。最普遍的例子就是在學校學習的平面設計專業的學生，當然還包括喜歡視覺傳達這個活動的人。在中國平面設計在線設計長廊的競賽傳真③中的16個展示中，設計者不僅是設計師們，還有更多處于學習階段的人們。對于同一個比賽命題，正是因為有了創作者在創作概念上的主控性，才有了這繽彩紛呈的設計。想在結束學習后繼續保持其創作獨立性，就需要定準自己的目標，是與人合作還是進行個人創作。最好能多觀察數字化時代的獨立創作者的創作與運營方式，結合自身的實力求發展。
1.3數字化時代的獨立創作者
同視覺傳達學習者有所區別的是，數字化時代的獨立創作者大多是應運市場要求和個人愿望而誕生的個人工作室的創立者，或大型設計公司的設計總監、藝術指導類的設計師。在市場的雙向選擇下，這些創作者依照客戶的要求進行著設計創作，他們同樣擁有對設計創作概念上的主控性，有時還不僅如此。戶田正壽認為“作為藝術指導，首先要做的工作是決定創作概念，定了概念之后，就要挑選合適的創作人員。挑選創作人員時最重要也是最關鍵的事，是一定要合適那個創作概念的。否則，即使那人再優秀，也還是不用為好。②”從他的觀點中不難發現這類人的創作獨立性已經發生了改變，更多的是對關鍵事宜的獨立思考，且其壟斷和主控性在此得到了一定的體現。不過這并不是說他們不需要合作，脫離社會的設計是不存在的。
以上三類視覺傳達設計師雖在創作方式上有所不同，但數字化時期和非數字化時期的設計師有一個本質上的相同點，就是他們都是獨立的創作者。但正如歷史的發展不是一成不變的一樣，設計師的獨立性也是不能用是否數字化來區分的，它始終是個發展的事件，獨立性的變化和發展趨勢就是對這種螺旋形運動的事件的分析。
二 視覺傳達設計師創作獨立性的變化
成為一個視覺傳達設計師就如同其他專業的人一樣，都有一個學習的過程，因此從歷史的普遍性上講，他們大多都有過如下的幾個時期：技術上學習，思想上獨立的創作狀態→技術上合作，思想上也合作→技術上合作，思想上獨立的創作狀態。我們不難發現這其中有個循環的變化。但設計師的這種循環和一般時間的那種線性鏈接的循環是迥然相異的，不光是設計師個人上的不同，更大的不同在于現代社會融合的趨勢使得設計師們的獨立創作狀態，在不斷的復雜互滲之中有別與最初的獨立狀態。
2.1個人創作――即完全獨立狀態
這是一種完全按照個人的意念、愿望來進行創作的狀態。學生的創作和部分設計師的意念創作，還有一些為自己進行個人推廣而進行的創作狀態都屬于這個范疇。追求和表現自己獨特的觀念、認識，并創作出能有效體現設計思想的作品，是這種創作狀態存在的根本原因。維也納的設計師卓思樂認為：“設計必須有個人風格，并傳送藝術信息，個人的演繹最為重要。”④他的話在很大程度上描述的正是個人創作狀態的設計師們的心里所想。這種狀態如果向極端發展就會造成設計師的理想與市場的脫離，但如果發展得好就會獲得巨大的成功。我在對藝術資源網世界設計師中列舉的54名設計大師的統計中發現，僅有丹?賴辛格、塔帕尼?阿爾托姆、小島良平、約瑟M?特里亞、松永真5位設計師在設計公司或廣告部門工作過，其余的49名設計師要么在學校任職，要么就在畢業的時候就創立了自己的工作室或協會。他們大多都通過參加各種國際性展覽來展現自己，其作品也大都被各博物館和美術館收藏。這可以說是個人創作狀態成功方式的具體例子。當然，我們也不能忽視事物的背面，隨著社會的發展設計被放到了一個很高的位置上。于是，一些設計師便產生一種“救世主”的心態，似乎一切問題都可以通過設計來解決，他們往往認為自已的思想走在普通消費者之前，而消費者根本不懂設計，因而不屑于了解消費者的思想，反而責怪消費者不懂得欣賞自己的設計，就象一個孤芳自賞的“現代藝術家”。沃爾特?格羅庇烏斯在1922年就曾意識到這點：“我們都很清楚。我們周圍的事物都不是孤立存在的，而是以我們發展中的哲學為后盾的。”⑤包豪斯也曾意識到這點――“一旦包豪斯失去與外部世界的工作及其工作方式的聯系，它將成為怪人的避難所。學校有義務訓練那些清楚地了解他們所生活的世界的本質的人和那些有能力用他們的綜合知識和想象力來創造能夠象征這世界的典型形式的人。”⑤因此，我們應盡量避免進入這樣盲端的個人創作當中。應當記住設計最終是為傳達信息,傳播資訊，與客戶、技術人員以及更多的相關人員的合作能夠更好的實現設計的最終目的。至于怎么樣既保持創作獨立性又能實現最佳的傳播，在合作創作及主導創作的分析中有詳細的說明。
2.2 合作創作――參與創作但服從創作概念的制作
合作創作講的就是合作，同客戶合作；同設計同行合作；同需要我們的人合作。它同個人創作有著一種承接的關系，當然那種“我如何去想，決定了我怎么去設計”的想法在此是絕不適用的。隨著社會分工的細化，進入公司后的設計師大多從事的是局部的設計與調整，對于創作概念的決定上處于被動的位置上。只有在設計師在做自我推廣時，才恢復到獨立創作的個人狀態中。當個人創作狀態的學習者初融社會時，就會面臨這樣一個需要轉變態度的時期。
自動裝置（倫敦皇家美術學院研究生視覺傳達課程的產物）認為：“設計必須與客戶合作，必須鼓勵對話與增長創意，以建立吸引人們目光與注意力的支流。每個設計都以平等的方式處理，每個解決方案都是一個不斷發展中的對話的自然而然的產物。”⑥“騎工作室”始終把同客戶的交流作為他們創作過程中的重要方面。在《非常設計――世界著名工作室作品展例》所列舉的42個工作室里有5個象這樣明確指出同客戶合作重要性的工作室。在與客戶合作的基礎上最大的變化就是創作概念的主控性上的轉移。大多沒有社會實踐經驗的設計師，最初進入公司的時候只是整個設計流程中的一個工作部分。從文案創意到設計中的美工、設計師、美術指導都是服從于創作概念的。如果說一個設計分為：構思過程－－創造事物（或產品）的意識，以及由這種意識發展、延伸的構思和想法。行為過程－－使上述構思和想法成為現實，并得以最終形成客現實體（或產品）的可行性判斷和形成過程。實現過程－－以最合目的性、實用性和經濟價值為目標貫穿于整個設計活動．并將完成的事物(或產品)實現其所應有的綜合價值。處于合作時期的設計師大多就只是行為過程的執行者。
這個時期也許壓抑了很多設計師的個人化語言，但我們依然有展示自己的空間。臺灣有一個名為“垃圾桶里的創意”的設計比賽，所有只要你自己認為是好的設計，不論是被主管還是老師槍斃過的作品都可以參加。它寬泛的參賽資格（只要對創意工作有興趣，不分社會人士或?生，黑秀網會員或非會員皆可參加。⑦）就是為了提倡不論在什么時期都應重視個人的創意，而這正是對創作概念主控性追求上無時期差別的體現。正是因為設計師們對創作概念上的獨立性追求，這種參與創作但服從創作概念的創作時期一般被作為一個向主導創作發展的緩沖期。
2.3主導創作――構思獨立制作合作的狀態
在社會不斷強調設計重要性的當今，越來越多的設計師成立了自己的工作室。他們在創意構思上獨立，在制作上合作，這就是設計師創作獨立性的另一種狀態。例如：“假發”工作室在給大西洋唱片公司制作P.O.D的唱片標簽與標志的案例中，“假發”工作室的設計師邁克爾?羅賓森先是同攝影師合作，接著請照片處理師合成照片取得了樂隊想要的效果，最后同其他的設計師合作制作了樂隊的標志。⑥他決定了創作概念，在定了概念之后，挑選了適合的創作人員，雖然合作創作貫穿了整個設計，但我們更應看到他對整個設計的主導性。同樣從戶田正壽對挑選創作人員的高度重視當中，我們不難發現，對于創作的主導性是一個貫徹于每個細枝末節的。用邁克爾?羅賓森的話說，主導創作就是：“先有一個理念，然后讓很多有才華的人來分工完成。”⑥它與完全獨立狀態的制作相比集眾家之長的設計具有相當的優勢。它既能體現設計師獨特的設計想法，又能補充制作上的不足，有時還能幫助設計師從被動轉換到主動設計的狀態。即，策略型設計。“韓湛寧：成為一個平面設計師的初期困難嗎？做為一個闖入者，你如何被大家所接受，你又是如果開展業務的？歐寧：在我決定進入設計界的時候，我已胸有成竹。我不想象這個行業的大多數人一樣，聽命于客戶的要求，因此我獨立開發自己的設計項目。《北京新聲》原計劃是一個獨立出版物，我投了一點錢用于前期的采訪和拍攝，后來它得到湖南文藝出版社的支持，它完全是一個百分百體現我自己意念的項目，出版社未加任何意見。對于創作型的人來說，創作比經營更加有趣，我不想失去這種樂趣。”⑧可以說有這種想法的設計師不在少數，福田繁雄就曾在西門子移動創意營中解釋過，為什么他沒有工作上的助手一直都是一個人創作，“創作是那么的有意思，為什么要把這么有意思的事交給別人去做呢？”可見設計創作的樂趣正是主導性創作者所擁有的，設計師們處于個人創作時期擁有過，在合作創作時期失去了。但視覺傳達學習者同樣也可以進行主導性創作。也許他們有一個很好的創意，但在技術上卻不能達到當初的設想，這時候尋求技術上的合作將創意最終通過最好的形式表現出來，這種創作也可以認為主導性創作。俗話說“三個臭皮匠，頂個諸葛亮”，學習過程中的不足完全可以通過合作進行彌補，最重要的是不成熟的創意和想法可以在磨合中逐漸完善。即實現了最初的想法，又學到了更多的知識，更學會了怎么與人合作。
三 創作獨立性的現實意義
通過觀察視覺傳達設計師個人創作、合作創作，以及主導創作三個時期，我們看到視覺傳達設計師創作獨立性變化最根本的原因，就是在個人在面對社會需求和創作需求上的轉換。目的性可以作為一個坐標，如同文化有回歸和超越的兩種動機一樣，獨立性的變化更多是一種超越。從個人創作時期發展到合作創作時期是因為技術上的不足，以及人生積累上的匱乏導致；當設計師們在積累了足夠的基礎后，便又從合作創作時期轉換到主控創作時期，這個轉換意味著處于這一時期的設計師們已經將他們的目的轉為對設計創作的主控性以及設計創作樂趣上的追求了。
創作獨立性是具有普遍性的，表現無非是三種：一，一直保持個人創作狀態完全沒有進行反復變化就自我超越的一群設計師們，這樣的人有福田繁雄、GUNTER RAMBOW以及在完成學習階段后就直接在高校進行教育工作以及各個設計組織的創立者等等；二，完成從個人創作到合作創作，再到主控創作三個時期的設計師們，這是最常見的一種變化歷程；三，就是從其它行業轉入，直接進入了主控創作時期的視覺傳達設計師，歐寧、圖形大破壞工作室的成員們便是其中的佼佼者。針對個人需求上的轉換，每人的經歷又個有不同，用一與多的辨證關系來說，我們可以從中尋找到自己的一個定位以及發展方向。同時我們還可以看到這三種狀態的交錯性，對于屬于數字化時代的我們更要能隨時調整獨立性的狀態才能更好的適應發展。
在個人創作時期的學生個人創意的發揮應該處于獨立的狀態，在不斷吸收知識的基礎上發揮個人創作意識，開動個人的潛能是為將來的創作打下堅實的基礎。與此同時，掌握好各類設計技能、知識，也就給自己擺脫步入合作創作時期創造了一個機會。當然連純粹的自我都不存在，我在此所說的獨立都是相對的，是指設計創作概念上的。前面說到過學習階段的主導性創作，應被更多的重視，通過這樣的鍛煉我們能在協助他人的創作中將合作時期提前化，也能進行主導性創作的鍛煉。當視覺傳達設計者們依然缺乏商業社會的實際經驗時，就應該進入合作創作時期，這樣既可以學到知識、積累經驗，又能避免設計師步入“現代藝術家”心態的盲端之中。學會合作，就是這個時期的首要任務。正如蔣華所言“設計作品不僅僅是做給設計師自我欣賞的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本質的傳達與溝通，涉及到基本原則和技巧，涉及到客戶與受眾，因為設計本身是商業行為，它需要設計師與其他人之間的交流。”⑧在商業味十足的設計行業中，如何與顧客溝通？這段話也許能教會我們怎么調整我們的位置“我們首先要以朋友的心態顧客溝通，交流和討論。這樣才能真正了解、理會顧客對設計的構想和最終達到的效果。‘融合與溝通是關鍵’,先聽顧客的想法，再提自己的觀點，真正做到‘不去說服你，盡量靠近你’。要在尊重顧客個性和喜好的前提下結合自己的創意，通過討論達到共識來設計作品，只有這樣才能在設計中創造出與顧客的期望相近而又體現了設計師的水平的作品。如果顧客對設計方案有些不同意見、見解。應當與顧客交流感情，取得共識。但絕不能用‘外行’為理由指責顧客的想法。如果設計師能拿出正反兩面的范例，與顧客進行交流，即不盲從盲顧客的觀點，又注意從實用美學角度對顧客耐心引導，只要方法得當就會取得顧客的理解，從而雙方達成共識。”⑨在這個時期，設計應歸位到原點，設計的目的依舊是傳達信息,傳播資訊。此時的個人推廣與商業創作是一致的，“潘沁：我們認為藝術性的設計與商業性的設計是一致的，是共通的，平面設計的本質都是一樣的，即――傳達。”⑧另一方面，就是注重設計家自身的個性修養，而個性修養則是設計師在生活實踐中逐漸積累而成，這個過程越有彈性，這種對周邊作品的吸納也就越有效，對作品的排斥也就越小，二者是相輔相成的，個性積累本身對個性發展有一種推動作用，而個性的發展又能使自身的個性積累日益豐富。積累到發展是一個過程，維護這個過程是相當重要的，它是將來的主控創作時期的基礎。可以說，通過合作時期的鍛煉過后，已經能夠認清自身的能力并積累了足夠的閱歷向主導性創作發展了。
學習階段的主導性創作同經歷過合作時期后的主導性創作在創作的主導性上是一致的，但從實踐上又有所區別。學習階段的主導性創作帶有更大的未知性發展。
就我為例：我的畢業創作構想是通過照片的flash展示構建一個完整的我。完整是指通過鏡頭展現別人和我眼中的我的外表、個性特點，通過尋找共同點來表達我的各個方面，從而完成一個從外在環境到內在性格的攝影作品的體現，并通過flash的互動和背景音效使觀者達到立體的感官理解。這個設計的定義一開始就明確了他人的參與，因為是表達她們眼中的我，在攝影圖片的形式上我就不能進行干預只能在內容上制定一個概念。對比戶田正壽“定了概念之后，就要挑選適合的創作人員，……一定要合適那個創作概念”②的標準相比，學習階段的主導性創作在合作人員的選擇上有很大的局限，這就要求在學習階段主導性創作者在保持概念的同時更好的尋求合作。再從創作目的上對比，我的畢業創作是進行一個個人性探索，而戶田正壽說“藝術指導要做的不是按著個人愛好去做事”②，這就是說進入社會化以后的主導性創作相比學習階段的有了一個實用性的限制，創作目的從自己角度出發的創作轉換到了從觀賞人群出發的創作。最后對比修改完成階段，戶田正壽認為“最后到了開始印刷的階段，從這個時開始藝術指導開始進入真正屬于他一個人的世界。是否完整地表現和反映了自己所要的那種畫面感覺？……在這個過程里，作為藝術指導向他挑戰的是他自身，他要戰勝的也是他自己”②，他說到的屬于他一個人的世界在學習階段主導性創作時期也是同樣的，但不同的是在照片素材收集完成后我就進入了屬于我一個人的世界。當然這個是只是個個案，但主導性創作是一個學習階段中后期最應采取的創作方式，融合技術上的積累進行創作、合作能更早的適應步入社會后的各種環境。
四 結語
作為數字化時代的學習者，面臨的是即將步入社會后的雙向選擇，確立自己的目標也許并不困難，但維持理想也不是那么的容易。一個視覺傳達設計師只有記住個人創作時期對設計概念上獨立構思的狀態，并在合作創作時期依然能維持這種個人性思考，才能最終發展成為一個優秀的獨立創作人。且我們當注意到創作獨立性是一個變化的過程，在變化中掌握好構思獨立性及協同創作時的合作的角色轉換，正確處理個人在面對社會需求和創作需求上的矛盾，避免脫離社會進入孤芳自賞、錮蔽自封的怪圈也是所有的視覺傳達設計師應當注意的。
雖然設計師的創作狀態在不斷的改變，但設計的目的始終是一致的，那就是傳達信息,傳播資訊。表達個人思想的傳播和為客戶進行的傳播是不一樣的。在主導性創作時期不論是如何進行主控，合作都是一項不可忽視的內容。在學習階段在發展個人創作的同時也兼顧著多進行主導性創作的嘗試，能幫助我們提前適應步入社會后的工作、學習。適應社會最主要的就是要學會同客戶合作，讓我們記住這句話“設計必須與客戶合作，必須鼓勵對話與增長創意，以建立吸引人們目光與注意力的支流。每個設計都以平等的方式處理，每個解決方案都是一個不斷發展中的對話的自然而然的產物。”
視覺傳達仍在不斷的發展，視覺傳達設計師創作獨立性也在不斷的改變，隨著設計師自身的不斷進步，及對創作獨立性上不同程度上的追求，創作獨立性應同創意、技法一樣被人重視。人們通過了解它，認清自身所處的創作狀態將作品發揮到最佳的水準，并更好的計劃未來同視覺傳達一起發展。
參考文獻
① 《二十世紀視覺傳達設計史》 （美）梅格斯 湖北美術出版社 1989年9月第一版
② 《戶田正壽的設計技法》 （日）戶田正壽 廣西美術出版社2001.1
③ 中國平面設計在線 設計長廊競賽傳真
