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香港管弦樂團「貝多芬250周年」
2020年是貝多芬誕辰250周年，為了紀念這個歷史性的年份，香港管弦樂團（港樂）別推出「貝多芬250周年」系列。音樂總監梵志登大師與著名鋼琴家郎朗、畢比達(Rudolf Buchbinder) 、張緯晴、奧拉臣(Víkingur Ólafsson) 和辻井伸行(Nobuyuki Tsujii) 攜手演出。「貝多芬250周年」音樂會海報系列以「B」貝多芬的英文名字作概念，體驗了簡潔而當代的主視覺形象設計。
M+敢探號2020視覺形象
「M+敢探號」是香港M+視覺文化博物館策劃的流動創作教室及展覽空間，這輛特制拖車載著其年度主題展覽穿梭于校園與社區之間，學生在此與創作人交流合作。2020至2021年計劃以小學師生為對象，讓「M+敢探號」駛進小學校園。主視覺形象體現了參與的香港藝術家王天仁以「拾」為創作概念，拼湊各種日常生活中所見的人、事和物。
2019兩廳院夏日爵士派對
白輻射影像 / Rex Hon一場場含金量高的藝文表演、國際級的專業演出，奠定了臺灣最高藝文中心國家兩廳院的殿堂級身份。夏日爵士派對作為兩廳院長期致力于推動藝術生活化的重點活動，更進一步成為藝文演出從殿堂帶到日常的重要橋梁。第17屆夏日爵士派對溝通主軸定調為「Life is Jazz」，從既有的爵士樂迷向外延伸、開發全新的觀眾族群，主視覺設計一改過往以樂手肖像做為主要形象，首次嘗試運用明亮的色彩和平面式的插畫風格，將爵士樂手和觀眾化為自在隨興的角色，帶入各種生活情境。
遇見普洱
普洱內在霸氣，外表卻非常質樸。書籍設計的創意是源自于普洱茶磚的包裝，自然的竹殼輕輕一裹，就通過茶馬古道傳播全球。所以我們這次也是希望通過質樸的設計手法還原普洱茶該有的面貌，讓讀者在觸摸到這本書的同時，能感受到普洱的魅力。書籍整體像一餅茶磚，封面上幾株普洱老茶葉拼出“遇見普洱”的字體，輕松中流露出普洱的霸氣。我們希望通過這餅茶磚，可以把讀者帶進普洱茶的世界，一餅茶磚，讓您品味普洱的發展歷程。
Share the Joy of Floral
studiowmw / wong man wu sunny, cheung wai ming, lee cheuk ting我們試圖想像利是封的可能性，它們是否僅限于帶紅色和古老的圖案？如果我們能在現代為這種傳統文化帶來創新的美學呢？我們的概念源自不同的花語，每種花代表不同祝福語，可以與心愛的人分享。我們將概念轉化為花瓶中的花朵。您可以拉出外套（花瓶）以顯示祝福語。不同款式的袖子可以互換，配對并創建自己喜歡的版本。背面裝有小機關，可以直立變成餐桌的裝飾。
裸建筑：羅東
英文: CRESCENT
中文: 風月襟懷文化事業有限公司 / Chen, Hung You
森林里兩條叉路， 我選擇了人跡稀少的那條道， 而那使得未來的發展完全不同。──羅伯特．佛洛斯特'未竟之路”。抵達建筑的路子有許多方式，而我們選擇最困難、卻也最親近土地的那條道路。不急著話建筑、不作商業思維，而是先用雙腳丈量土地，從島嶼里尋找靈感，在生命中體驗生活滋味，用人情味和大家搏感情。十年來，我們一步一腳印旅讀宜蘭的山、水、人、事物，拜訪熱愛這塊土地的在地人和異鄉人，聆聽在故事之外的故事，透過不同視角挖掘宜蘭另類風景。
Ideografia 2018 / Ideografia 2019
臺北捷運旅游票：隨時臺北
白輻射影像 / Rex Hon
以「隨時臺北Taipei Anytime」為概念，用票卡作為旅行相見的第一張名片，也作為旅行結束的紀念。每位旅人來到臺北有不同的旅行長度，能看見不同的風景。「時間感」，是到異地旅行時最有感的感受。在不同時間長度的票卡設計上，運用時間構成不同的臺北面貌作為票面視覺。24小時，把握時間走訪城市，捕捉臺北獨特的建物形貌。48小時，有時間看見完整的日升日落，從城郊回望，看見城市與土地的關系。72小時，不只有時間看見臺北的白天黑夜，更有時間看見同樣時間、地點下，臺北不同的樣貌。我們希望來臺北的每一個旅人，都能片下一段臺北的美好時光，帶回家鄉。
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–張治（西北大學 藝術系，陜西 西安 710069）
摘要：創新是設計本質的要求，也是時代的要求。作為“為傳達而設計”的視覺傳達設計，如何正確充分地傳達信息是每一個設計者始終要面臨的中心問題。但是，在當今社會，僅僅把傳達信息的關鍵詞定位于正確和充分顯然是不夠的。必須要把視覺傳達設計的創新重視起來，從設計理念、視覺語言和技術表現方式的創新入手，正確充分地傳達信息。
關鍵詞：視覺傳達設計;創新;設計師;信息;技術
隨著人類社會從工業化社會到信息化社會的發展，視覺傳達設計經歷了商業美術、工藝美術、印刷美術設計、裝潢設計、平面設計等幾大階段的演變，最終成為以視覺媒介為載體，利用視覺符號表現并傳達信息的設計。對于每一位“為傳達而設計”的設計者來說，如何正確、充分地傳達信息是我們始終要面臨的中心問題。但是，在當今社會，由于科技的進步，社會環境和社會秩序的更新，各種視覺媒介的充斥，影響著人們的思維、觀念和感情，僅僅把傳達信息的關鍵詞定位于正確和充分顯然是不夠的。鑒于時代的要求與設計本質的要求，必須要把視覺傳達設計的創新重視起來，以創新為前提充分準確地傳達信息。
“創新”一詞對于我們來說并不陌生。江澤民同志曾經說過，“創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力”。創新表現在人類社會歷史發展的每一個方面。就設計界來說，創新同樣也是設計的靈魂，是設計的本質要求。不論是縱觀歷史，還是著眼現實，一幅優秀的視覺傳達設計作品，都是在創新的基礎上，對其所表現設計主題的信息進行正確、充分地傳達。在當代社會，大量低俗、模仿、毫無新意的設計充斥并污染著我們的視野。設計界存在著大量的抄襲、模仿之作，使得設計活動成為一種程式。比如一說到大學標志，就等于是篆書外加一個圓托印章；一談到VIS設計，便是大量相同的模版拷貝；一說到數碼的視覺符號，就是一大堆螞蟻般的“1”+“0”；一談到商品的廣告，就是戴眼鏡的博士或美女的推薦代言等等。人們無時無刻都被這些“東施效顰”的設計所侵犯和騷擾，這些設計給我們帶來了視覺污染，人們不禁要問：設計究竟怎么了？面對這些，我們每一個設計師都責無旁貸。現在該是大力宣揚“設計創新”的時候了，因為這個時代比以往任何時期都更需要清晰而獨創的視覺傳達設計。那么，視覺傳達設計的創新究竟體現在哪些方面？在筆者看來，視覺傳達設計的創新包含以下三個層次。
一、視覺傳達設計的創新是對設計理念的創新
首先，視覺傳達設計的創新是對設計理念和思維的創新。簡言之，就是對過去的設計經驗和知識的創新［1］。創新根據性質、程度的不同可以理解為繼承傳統式的創新和激進式的創新，后者發展到一定程度上甚至成為一種否定和反叛，尤其是對于長期以來自我潛意識所形成的一種固定思維框架的否定和反叛。用馬克思主義哲學觀來看，創新就是事物螺旋式上升的運動。在信息時代，人類生存方式上新觀念的介入，在思維的引導和情感的表達上，以往貫穿于視覺傳達設計中運用的法則正逐漸被打破，人類在跨越世紀的里程中力求找到合理化的視覺空間。個性化、多元化、民族化、國際化、綠色設計、人性化設計……，怎樣才是好的視覺傳達設計？視覺傳達設計怎樣正確體現未來的價值觀？面對新技術革命的浪潮的沖擊，面對設計的平庸化、程式化，設計師不得不面對現實，讓自己的設計理念和思維接受信息化時代的洗禮。
二、視覺傳達設計的創新是對視覺語言的創新
從某種意義上講，視覺傳達設計就是“圖形語言化”和“語言化圖形”的過程。為了達到信息傳達的目標，設計師需要始終不渝地尋找、挖掘并創造出最佳的視覺語言，借以表現傳達自我的設計理念和藝術主張。19世紀和20世紀的許多藝術和設計運動都是以探索視覺語言新形式為基本目標的，一種新的形式往往就是由反傳統的藝術通過反對過去時代的藝術而創生的，“工藝美術運動”、“新藝術”、“現代主義”、“波普設計”和“后現代主義”等流派的設計運動在形式方面的試驗與革命，以及為尋找并獲得體現時代特征的形式和視覺語言而進行的探索都說明了這一點［2］。視覺語言創新的重中之重在于對圖形、文字、色彩這三大視覺元素的創新以及這三大元素相互之間的美學性構成的創新。而對于設計師來說，每一種視覺元素都是其表現自己設計作品的功能與風格的基本要素，在選擇這些視覺元素來傳達信息時，應該突破一般視覺所習慣的東西，力求以簡約化、符號化的形式表現最為豐富的內容。
三、視覺傳達設計的創新是對技術表現方式的創新
科學技術在人類歷史發展中的作用是不言而喻的，它所提供的思維方式、理論模式、試驗成果、先進機器工具等都為設計提供了強有力的精神和物質基礎。從某種角度上看，設計就是設計者依靠對其有用的、現實的材料和工具，在意識與想象的深刻作用下，受惠于當時的技術文明而進行的創造。隨著技法、材料、工具等的變化，技術對于設計的創新產生著直接的影響。從造紙術、印刷術的誕生到攝影、電影、電視的發明，再到電腦多媒體的出現，伴隨著傳達技術的不斷創新，視覺傳達設計的領域和表現方式不斷擴大。視覺傳達設計的每一個設計者不但要科學的認識到設計是科學技術商品化的載體這一特性，而且要清醒的意識到自己是使科技轉化為現實實體的中介［3］。對于科技的突飛猛進，我們要依靠敏銳的創造性直覺，在新的技術中發現新的表現可能。
就視覺傳達設計創新的這三個層次而言，它們具有辯證統一、不可分割的整體關系。設計理念創新是視覺語言創新和技術表現方式創新的前提和基礎；而視覺語言創新是設計理念創新和技術表現方式創新的表現形式；技術表現方式創新則為前二者提供強有力的技術支持和實現途徑。
進入21世紀，人類不得不承認技術正在重新構造我們的現實，它已經成為一種強大的力量，在很大程度上控制和決定了社會、經濟、文化及其未來的發展。計算機技術、網絡信息技術、多媒體技術使人們直接面臨“數字化生存”，與此同時，它們也沖擊著傳統的傳達方式，視覺傳達設計正在經歷著一場數字化的革命。而這些先進的技術、先進的探索設備、先進的研究方法和手段，也為設計師觀察事物的角度和思維方式提供了不斷延伸和擴展的機會。因此，我們的設計師只有主動地迎接信息時代的洗禮，從設計理念、視覺語言和技術表現方式的創新入手，堅持三者的辯證統一，才能徹底地推動視覺傳達設計在信息時代的大發展。
參考文獻：
［1］門德來．現代圖形設計創意與表現［M］．西安： 西安交通大學出版社，2002．
［2］李硯祖，蘆影．視覺傳達設計的歷史與美學［M］．北京：中國人民大學出版社，2000．
［3］尹定邦．設計概論［M］．長沙：湖南科學技術出版社，2003．
――從史前中國人的信息記錄到中國的平面設計
內容提要：在中國史前人類的”比類取象”思維能力和對物”象”創造性再現能力的形成過程中，不僅培育出創造漢字的能力，還形成了在二維空間中對事物形象創造性的概括表現能力。這種能力在人類社會中的應用發展形式之一就是”二維空間中的視覺傳達活動”，傳達信息是這種平面中的創意與創形活動的主要目的，這是不同時空中都存在的一種人類社會活動。在不同的時代會賦予這一類活動以不同的內涵和意義。西方的現代平面設計觀念是在歷史中發展起來的，而世界文化史也是各民族相互學習和借鑒的歷史，在西方所謂的”以人為本”的設計理念已經落后的今天，關注和研究中國人”天人合一”的藝術觀念，關注印刷技術誕生的國度中的這類活動，必然是了解世界設計歷史和發展中國平面設計的必然之路。
人類的任何文化活動，都不是在某一天突然誕生的，同一類事物或同一種活動在不同的時代會被賦予不同的精神內涵和觀念。在西方現代設計理念在中國已經根深蒂固的今天，在西方所謂的”以人為本”的設計理念已經落后的現實中，關注和研究中國人”天人合一”的藝術觀念在平面設計中的體現，關注印刷技術誕生的國度中的”二維空間中的視覺傳達活動”，必然是一個有意義的主題。
史前人類對信息的傳達和記錄的需要，是人類產生語言和文字的基礎，而在文字誕生之前，人類傳達和記錄信息的手段是很豐富的。除了聲音和形體等作為傳達信息的手段，最重要的應該是通過繪畫和符號的表現，使被傳達者用視覺來讀取信息的方法了。而平面設計這種人類社會活動，恐怕可以追溯到人類第一次在巖壁上刻畫圖形和符號來傳達和記錄信息的那一刻開始。
在中國史前人類的”比類取象”思維能力和對物”象”創造性的再現能力的形成過程中，不但培育出創造漢字的綜合能力，還孕育著中國人的創意、創形思維和表現能力，既在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力。
當人類對文字的強烈需求，更進一步的刺激著華夏先民們”在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力”的發展時，漢字的發生是必然的。而這種能力發展的另一種結果，就是對符號、文字與圖形的綜合運用而起到的對信息的記錄與傳達作用。即便在漢字沒有形成時，先民們也能初步意識到在器物表面或平面上同時刻劃符號（作為文字的前身）和描繪圖形，可以使表達思維的手段更豐富起來，或使被紀錄的內容更適于作為備忘。在這篇文章中，我將這種活動稱之為”二維空間中的視覺傳達活動”。因為，它是以純視覺手段完成其目的的，可以說是現代視覺傳達設計的雛形。
當這種活動，被先民中的智者自覺的轉化為一種生產力時，它就已經成為了人類社會發展的必要手段之一。這種人類活動，在世界各個不同文明中都存在著，而在中國，由于漢字的延續性和中國文化的連續性，使得中國人在使用這種手段時，受到了漢字文化的深刻影響。
一．漢字-中國文化堅實的載體
漢字的創造來自遠古，它作為漢語中最基本的文字符號，一直是炎黃文明忠實的記錄者和中國文化堅實的載體，即便忽略了它作為文字的性質，漢字單體所承載的文化內涵仍然是博大精深的。從古至今，漢字及其各種藝術形式，對中國古代平面設計藝術的影響和對現代平面設計領域的啟迪，始終伴隨著中國文化的傳承和發揚。而文化的傳承和發揚，正是一種文明成長的重要的標志。當一個民族的文字就此消失，或者，徹底變成另一種民族的文字時，很難說這個民族還是繼承和發揚著他們祖先的文明。在中華文明這一矢量的發展過程中，漢字的發明、發展和應用起到了根本性的作用。正如臧克和先生指出的，漢字保存初民悠遠記憶的歷史性、純粹性，具有其他文獻不可替代的價值。這種文字對中國文化的記錄和表現的獨一性、準確性和穩定性，是無可爭議的。
在這種認識前提下，我想從文化整合和視覺傳達設計的角度，對漢字的起源、發生、發展，以及這些與”在二維空間中的視覺傳達活動”的關系等問題作了一些思考，作為整個文章的切入點。
二．漢字的創意與創形思維特征分析
漢字的字形演化完善的過程，就是漢字漫長而且復雜的設計過程，這一過程實際上一直延續到了今天。大量彩陶和青銅器紋樣與符號的發現，對我們從藝術設計學的角度去理解甲骨文之前漢字的發生、演化過程；觀察華夏先民在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力，是很有幫助的。
1．漢字的創造和”象思維”：亞里士多德在《論心靈》中說：”心靈沒有意象就永遠不能思考。”甲骨文之前時代的考古發現，基本限于圖案和極少量的符號，這給我們對漢字造字過程的決定性考證工作造成了一個暫時難以跨越的壕溝。但是，這并不影響我們對先民在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力的研究。 “物象”、”象”，就是人憑感官可以直接捕捉到的事物外在形象或現象，史前人類的這種能力進一步的發展，成為一種更高知覺層次的”意象”思維能力。”物象”、”象”與”意象”（我將這些在這篇文章中都稱為”象思維”）一起構成了中國人認識客觀世界的思維介質和工具，并由之形成了一種能夠精致辨形、歸納，并創造的形象思維能力。彩陶紋樣的繁富變化、紋樣圖案向符號規律性的演變，正是史前先民豐富而模糊的審美感知和創造性的形象概括能力的一種外化。
漢字字形的大量陶文的考古發現。我們從中很容易看出繪畫向符號演變的軌跡。在先民們對已有符號的總結和改進，并與新的符號創造相結合之中，文字的概念慢慢系統的建立起來，最終出現了漢字。
裘錫圭先生指出：”漢字是以原始社會晚期出現的象形符號為基礎，并吸收改造了原始社會晚期流行的一些記號發展起來的……漢字基本上形成完整的文字體系，大致在夏商之際”。[2]在甲骨文和金文中，與中國巖畫構圖形式和彩陶刻畫符號構形相近的字形有很多。
從中國人審美心理發展的角度看，”中國人史前時代的’象思維’特點首先在漢字中得以保留”[3]（P75）。使用漢字和改進漢字的過程中，這種特點不斷體現在后代人”在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現活動”之中。創造漢字和使用漢字，并把漢字作為一種藝術表現媒介，可以說是中國人”象思維”的具體外化形式之一，也是中國人”象思維”和審美意識特征引導下的一種創意與創形能力。
2．文字出現之前先民們記錄、傳達信息的手段：即便在漢字被創造之前，華夏先民也逐漸的意識到，在器物表面或平面上同時刻劃符號（作為文字的前身）和描繪圖形，不僅可以豐富裝飾效果，更可以使表達思維和傳遞信息的手段豐富起來，并使得被紀錄的內容更適于作為備忘。更準確、更豐富的傳達和記錄信息的需求，進一步激發著”在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力”。
3．偉大的設計工程：漢字字體的設計，從漢字出現就一刻未停的進行著。這種設計是漢字創造過程的一部分，是用符號形式表現思維中已經形成的文字方案的設計行為。這是一種總結前人符號表述經驗和創造新的表現符號的思維活動。從現代人的眼光看來，那是一種不自覺地對字體造型的設計，動機不是怎樣將現有的文字寫得更好看，而是怎樣建立一種不同于含混的圖案符號或文字畫的符號系統來準確的傳遞信息，記錄思維。在這種符號系統完全建立起來之前，自覺地對漢字字形進行系統的美觀化設計存在的可能微乎其微，但并不排除存在對已成型字體的設計行為的存在。目前可以肯定，自覺的、系統的對漢字字體的設計，是在甲骨文出現的時代開始的，是對漢字應用和發展改進的一部分。
至少從甲骨文開始，不自覺的漢字書法創作已經在自覺的漢字字體設計和版面編排中發生著。中國書法是”中華文明最有特色和最值得驕傲的藝術” [4]（P35）。它從漢字開始被書寫的那一刻產生萌芽，隨著漢字的成熟，漢字書寫也從實用向藝術的追求發展，并逐漸完備了自己的目的。那就是，”裝飾、實用、感人”。[4]（P35）最初對漢字的書寫實際上是漢字創造的過程的一部分，也就是怎樣外化一個漢字的”象”，怎樣用線來表現一個漢字。當書法獨立成為一門藝術之前，書法實際上是一種漢字字體的設計藝術。不論是甲骨文、鐘鼎文，還是瓦當、璽印、簡帛或封泥上的漢字，都是中國人對漢字字體的一種設計（現代字體設計，包括電腦中的各種漢字字體，被書法界看作是漢字書法的一種新的表現形式）。這為中國平面視覺傳達設計積累了豐富的字體。
4．中國文化與思想的載體：從”人言為信”，到今天”人字的結構就是相互支撐”等等，漢字對中國人的意義不僅僅是文字符號，而且還是文字來源的理據中包含著的一種真理標準。而且，”也就是說，在中國人的集體無意識中，人們的思想行為只要與文字構成的含義相吻合，也便具有了天經地義的性質。”[5]（P125）這種漢字構成中的真理標準的無形之形成，根源于后代對先人圣靈的崇拜和對先哲的意志和觀念的繼承之上。于是，對漢字涵義的品味、捉摸和對漢字形體的再設計等活動，就成了中國歷史文化長河中敬畏文字傳統的某種行為表現。在漢字這種區別于西方文字的創造過程中，中國人將自己對外部世界的感受和觀念，以及自身的情感體驗和道德標準都放在了這個方塊字系統內。
5．對符號、文字在物體表面位置的經營意識：觀察彩陶紋樣和陶文、符號時，我們不能不注意到，對陶器表面符號（或稱文字）的刻劃位置已經有了講究，經營符號位置的意識也已經出現了。經營文字或符號在空間中的擺放位置的意識，是文字編排意識的前身。從漢字被創造和使用開始，對文字的編排這一方式被愈發頻繁和自覺的使用起來。
縱觀史前中國至商周，中國人在二維空間中的視覺傳達手段，始終體現著以具象描繪，向圖案、紋樣元素結合符號、文字元素表現變化的特點。至少從原始時代末期，中國人已不自覺的將平面設計的三大元素，綜合的應用在自己的文化創造活動中，但是這種活動并不是現代意義上的平面設計。而漢字的出現，對中國人在二維空間中的視覺傳達活動起到了不可忽視的作用。
三．二維空間中的視覺傳達活動
在二維中，將文字與字體的設計，插圖或圖形的創意，文字與插圖的編排這三種設計元素或手段綜合運用，通過人的視覺感官來傳達信息的設計活動，是現代人對平面設計這一名詞作的基本定義。平面設計也就是二維空間中的視覺傳達設計。工業時代的到來，大規模機器印刷方式的開始，展開了現代平面設計的序幕。
我們現在所能看到和可以暫時做出肯定的，就是從甲骨文時代開始，中國古人在二維空間中的視覺傳達活動才顯露出它自己明顯的特征和形態，和它的實用領域。
有如前所述，在甲骨文出現之前，在使用這些具有神秘的圖騰、象征、裝飾意義和用來記錄重大事件的符號與原始文字工具時，史前的”藝術家”們（考古學家認為，新石器時代中期已經出現了腦力勞動和體力勞動的分工）難道沒有對怎樣才能更美觀，而且能更準確的記錄和傳達自己的思想產生過任何想法嗎？答案是肯定的，而且美的形式的追求，至少從新石器時代就開始了，而且這種追求也作為文明的一部分，伴隨著審美觀念的成熟被繼承和發展著。從彩陶中，我們可以看到那時的”藝術家”們已經漸漸對器物表面上的紋樣與符號的排列組合講究起來了。”藝術家”們在出于實用目的為主的刻畫過程中，積累了在平面中紋樣與符號排列組合的經驗。從對”中國三大古文字遺存”（甲骨文、簡帛和封泥）和青銅器、陶文的發現和研究中，可以看到基于對這種經驗繼承而表現出的應用風格。
目前可以發現的，系統的漢字的使用是從甲骨文開始的。甲骨文的刻劃書寫已經有了一定的規則和模式，自上而下閱讀的文字列，從左至右或從右至左的寫，是甲骨文的基本版面格式。詳細地描述應該是：”在甲骨上的刻辭分兩種式樣：刻在左右邊緣的部分，由外向里讀，……另一種是龜腹甲中縫兩邊的文字，皆由里向外刻……牛骨上的刻辭，一般刻在骨的邊緣，是由外向里讀……”[6]（P12）。甲骨文可以至少被看作是上古時代出于用于占卜需要的，自覺的字體設計和文字編排作品。無論這種編排帶有何種神秘意味，我認為都已經具備了平面設計中的一些基本要素，即字體的設計和文字的編排，時而在個別卜骨上還有線條繪畫與甲骨文同時被編排在一個版面內使用的情況。甲骨上的書寫與刻劃，已經開啟了中國平面設計的序幕，是中國古代平面設計意識外化形式的初期表現。
從甲骨文開始越來越多的對漢字字體所作的設計改進，以及越來越頻繁使用的文字的編排和插圖的采用，表明中國人對平面中文字與圖案的編排形式的追求，已經逐漸形成了一種在二維空間中的視覺傳達活動的獨特方式，或者說是一種平面設計的意識和相應的方法，這些都顯示出平面設計的雛形。王受之先生甚至認為，甲骨文和商周兩代的青銅文（金文），都是人類最早的平面設計作品了。
在考古學已經發現的文物中，最早的將漢字、圖畫有意識的編排在一定的平面之中，使之傳達一定的信息的物品，就可以暫時被稱為中國古代”第一件”平面設計作品了。
前面提到的個別甲骨文版面，雖然可以說已經有了平面設計意識，但并不成熟。現在可以發現中國人最早的圖文并茂的平面設計作品，我認為應該是簡帛書莫屬了。目前為止，存世的考古發現中最早的一件帛書實物是長沙子彈庫楚帛書。它看上去就像我們現在的配有插圖的十二星座占卜書。帛書上代表十二個月的十二個神靈的造型設計奇特，輔助文字與插圖排列有章。漢馬王堆帛書《天文氣象雜占》中，彗星和其他星相的插圖下縱向排列著說明文字，插圖與文字的編排井然有序。漢《神龜占》、《六甲占雨》、《博局占》等書簡上的圖文編排更加成熟，規整有秩。其中《博局占》中的文字和圖形編排甚至類似于現代平面設計教學中常用的”網格體系”（Grid Systems）法則。中國人對文字的設計、圖形的創意和圖文在二維空間中的綜合編排，已經達到了一個相當的水平，也是中國人最先將這一藝術形式確定下來，并把它發展到了一個前所未有的高度。
王受之先生說：”平面設計與印刷有著極其密切的關系，因此，可以說印刷技術產生的國家–中國，是奠定平面設計基礎的國度”。[7]（P14）不僅是印刷技術，我認為造紙技術也是這一基礎中不可或缺的要素之一。從《金剛經》到《本草綱目》等線裝書籍，是中國古代平面設計與印刷術結合的典型代表。
四．漢字”六義”和現代圖象設計原理的關系
魯道夫?阿恩海姆認為所有人類認識活動的領域中”真正的創造性思維活動都是通過’意象’進行的”。中國人的思維具有明顯的”意象”思維特征，漢字、中國書畫、中國音樂都是典型的代表。后代人將漢字的創造和使用方法總結為”六義”。創造性思維方法的同源性，使漢字與”二維空間中的視覺傳達活動”結下了不解之緣。這里，我想通過視覺傳達設計學中的設計圖象原理，來解讀這一”不解”之源，使我們在這個角度上，對漢字與平面設計在思維根源上的關系有所思考。
安德列?勒魯瓦-古昂認為，漢字在聲音與注音符號（一群意向）之間創造了一種象征關系，這就為中國的詩歌和書法提供了很大的施展空間；中國文字在人類歷史上代表了一種平衡狀態，它一方面相當準確地表達了數學或生物學概念，另一方面又保留了運用最古老的文字表達系統的可能性，漢語符號的并置創造的不是句子，而是一組有意味的意象，意象的張力充滿了暗示的意義。[9]（P207-209）漢字的這種特性也使得它給平面視覺傳達創意提供了很大的施展空間。
“漢字的’象形’特征在于它是對物體輪廓的簡約化、概括化和具體化，是中國人對物’象’長期觀察、留意的結果，使用符號形象對物象的再現，這一’再現’的過程并非鏡像式的，而是滲透了中國人的情感和價值判斷，漢字的形體和象形結構中已具有抓住事物主要特征加以再現的表現因素，它在再現物體之’象’時也同時表達了造字者的主觀審美情感。漢字對物象的簡約化和概括化，并不脫離’象’和’形’，這就為理解和想象創造了一個頗富張力的施展空間……”[3]（P354）
使我們能把握漢字形體的魅力之源的工具，就是它的造字法則和用字法則，這里的用字法指的是《說文解字》中”六義”的后兩種，即”假借”和”轉注”古人所講的六書，現在普遍認為前四種是造字法，后兩種是用字法，不是造字法。漢字的創造，本質上是在形象思維的基礎上的一種”具象的抽象”思維，因為這種抽象的思維始終圍繞著象形文字與表意文字的設計活動。下面我想從視覺傳達設計學中設計圖象的原理出發，對”六義”所包含的創造性形象思維來進行討論。
1.漢字的造字法中，包含著設計圖象的意象概括性特征。
這里的設計圖象，也就是指我們在平面設計中最終要得出的視覺結果，或其中的一定組成部分。設計圖象”是設計師以視覺途徑表達自身意圖的，并引起人與人之間信息交流的具體形狀和姿態”，”設計圖象的三層主要含義：一.通過視覺途徑進行。二.具體的、生動的形象。三.能引起信息交流的視覺符號。” [8]（P44）今漢字（隸書到現在的漢字）的設計圖象特征中”具體的、生動的形象”這一特征相對于古漢字（隸書出現之前的漢字）較弱，但與今天世界上通行的其他文字相比則是最明顯的。漢字中所蘊含的意象表達了中華民族幾千年來對自然界、人類社會、人類自身精神世界的一種觀照和態度。不同時代文化的痕跡，都在其中有體現。
漢字的”晨”，是一個會意字。”辰”字旁原寫做” “，是手握石刀的意思。與”曰”字一起刻畫出了陽光劈開云層，一躍而出的景象。”坤”字中的”土”代表土地，”申”的本意原為女人生了女孩，女孩長大后再生女孩，代代延續的意思。”坤”自本義為豐饒的大地。”坤”與”地”詞義相同，是先民對大地、大自然的一種崇拜。這種造字方法，實際上是一種意象對于人的心理的描述，也是一種主客體同構的意象，一種積極的，有意義的象形方法。一方面是意象的顯現，具有攝取和存儲信息的能力；另一方面使受傳者又通過視覺進一步加工圖象，獲取意象，進而形成一定的觀念（即積累經驗，認識世界），指導社會活動。
2.漢字的造字法，還體現了”事物的概念的概括性”這一設計圖象特征（概念的概括性是從形象中攝取一般的本質，進而突破形象，超越形象）。
漢字的偏旁部首從繁雜向簡化發展的過程中，從圖形文字演變而來的漢字體現了”設計圖象的概念性概括”這一特征。甲骨文、金文，已經將象形文字中的某些形狀相對穩定的字總結出了相對固定的形，如”日”、”月”，但對于某些字，如：”人”、”山”等，所指事物形態變化比較豐富的字，在古漢字系統中對它們的寫法還是比較混亂和不定形，不管作為單個字，還是作為偏旁部首，同一個字有幾種寫法之現象。拿”日”字舉例：在甲骨文”旦”中寫作” “，在”杲”中寫作” “，在”是”字中寫作” “，”莫”中寫作” “,在字形上的差異比較大。
也就是在對漢字字形所作的設計和改進之中，對”事物的概念的概括性”這一設計圖象特征，就已經顯露了出來。”山”字的寫法，從多種多樣到現行的通用寫法，漢字抓住了”山”的意向，將不同形態的山的”象”，概括為平地之上的直立突起，又抓住了山的概念，概括為高、險等特征。”崇、崇高”，”峻、峻峭”，”巍、巍峨”，”嵩、嵩山”。
3.漢字是設計圖象的符號意義的一種體現。因為，作為一種特殊形式的設計圖象符號，漢字是人類信息傳播中人工信息的代表，即”符號信息”，是人類有意識地創造、吸收、利用能引起人們相對固定的思維和反應的各種信息形式。它由語言符號和非語言符號組成，剝離了漢字語言文字的性質，它又近乎于一種非語言符號。正像是蘇珊?朗格指出的：一般人對符號作的定義，都忽視了符號所具有的那種最為重要的理性思維價值，或者說忽視了符號的最主要的功能–亦即將經驗形式化，并通過這種形式將經驗客觀地呈現出來，以供人們觀照、邏輯直覺、認識和理解的重大功能。漢字正是具有了這種功能，所以能為態度、情緒、情感等主觀經驗的表象的種種特征賦予獨特的形象。
“文字，語言的書寫符號，人與人之間交流信息的約定俗成視覺信號系統。這些符號要能靈活的書寫由聲音構成的語言，使信息送到遠方，傳到后代。”[11] （P400）從語言學家對圖畫與文字的界定研究中，我們驚訝的看到了某種相似的思維過程。當圖畫、符號與語言形式之間出現了約定俗成的或默契的固定聯系時，那么它們就完成了向文字的過渡，漢字也經歷了這種過渡。平面設計的圖形創意、字體創意或主題設計，往往就是在類似這樣一個過程中行進，只不過最后得出的結果不是單純的文字，而是綜合多種要素的視覺傳達作品，其表達能力不單是可以”書寫”由聲音構成的語言，還更善于表現”由聲音構成的語言”所不能表達的。漢字的創造，就是中國人將自己對外部世界的感受和觀念，將自身的情感體驗和道德標準融入文字中的具體方法。這種創意和創形思維的結果–漢字，時時體現著中國人的文化思想和民族精神。
五．中國現代平面設計與漢字的不解情緣
文明的傳承不逾于上古先民為后代傳授知識和繼承崇拜與信仰的要求。
除了漢字，如果讓我們漫步在中國工藝美術史的長廊中，我們會發現中國人在平面中的各種藝術表現形式似乎取得了更高和更多的成就，也是最具東方代表性的藝術形式，這里我將他們通稱為平面藝術。中國人的平面藝術對傳承中國文明起到了不可估量的作用。
從遠古時期的巖畫與符號，到青銅器上的紋樣和字符，再到甲骨文、金文、簡帛書，華夏先民的意識表現手段，可以被比作水中的魚用尾鰭搖擺前行，直到登上陸地進化成為靈長類，開始用兩條腿走路。一邊是圖形向符號的演變并漸漸成為系統的文字體系，一邊是圖形向裝飾藝術和繪畫藝術的演變。漢字與繪畫在中國平面藝術（這里所指的，是包括在二維空間中創造的，一切與漢字的使用有關的藝術形式）中結出了豐碩的果實；在器物表面、建筑裝飾、壁畫、碑刻石刻，以及璽印、中國畫、各種書籍等等純藝術和實用藝術形式中，相互作用著。
從開始試圖記錄思想和生活的那時起，華夏先民就已經在試圖使用圖形這個工具了。在開始階段的混沌之中，圖形就象是魚類用于前行的尾鰭，先民使用他們表述著思維和感情，如魚得水。當尾鰭進化成雙腿-文字和繪畫后，后代又想用圖形與文字的結合表現某種或含蓄、或神秘、或縹緲的種種情感和意識，去追尋遠古先人所創造的神奇。
人類一直在努力尋求一種能夠用視覺符號方式表達思維與情感的方法，這種方法要能夠利用圖形符號儲存自己記憶的方法，而且是一種能夠程序化傳達信息的簡單方法。從漢字的發明到簡帛書，都是這種努力結果的代表。從甲骨文，到小規模批量印刷的《金剛經》，再到《救荒本草》，雖然都是純手工的制作，而且中國人一直持續使用著這種整張木板印刷的方法，但正是這些努力奠定了現代平面設計的基礎和發展道路。但中國古代平面設計一直是以一種模糊的形態特征存在著，在形式和思維方法上沒有多少創新，更談不上現代平面設計理念了，這與中國社會發展的特性是有密切關系的。
工業時代的到來不僅使很多舊的生產方式產生了翻天覆地的變化，也使人類的精神世界和社會意識形態產生了巨大的變化。”五四”運動以后，西方文化思想大規模的”入侵”中國，西方平面設計思想和理念也傳入了中國。二十世紀初三十年代中國美術界有一種觀點：”‘工藝美術’在中國是一個新名詞，但并不是一種新事業，已有數千年的歷史。” 實際上對于中國人從史前時代就開始的”在二維空間中的視覺傳達活動”而言，也具有同樣的性質。現代平面設計是從遠古走來的一種藝術形式，是在古代平面藝術的基礎之上發展起來的。
中國民族工業的蹣跚起步，開啟了中國現代平面設計序幕，其中不乏先學志士的振臂高呼，和新思想、新學術的追隨者們的不懈努力。但是，因為中國社會和民族工業的畸形發展狀態所致，它沒有系統的成為一門學科。它一直在”工藝美術”的范疇中，在”裝潢”的名稱范疇內存在著。雖然名稱不是關鍵，但概念的不明確使得學科的發展方向受到影響。直至近十年，”視覺傳達設計”這一名稱和概念才開始并迅速的建立起來，以前中國美術院校中”裝潢專業”的名稱，正在逐步被淘汰。
中國現代平面設計真正的興起，是在20世紀80年代開始的，伴隨著藝術設計學科的建立和完善。而用現代平面設計的理念和方法挖掘漢字所攜帶的中國文化基因的設計熱潮，開始于近十幾年。隨著中國平面設計的成熟和發展，中國平面設計師將更多關注的目光投向了中國傳統文化的挖掘上。中國平面設計的學習者和研究者，已經在有意識或無意識（自覺或不自覺）的吸取漢字及其各種藝術形式的營養，并取得了一些成果。
日本當代的平面設計中，對漢字和中國書法的深入研究和利用可以說早于我們，但日本設計師主要是從漢字與書法的形式美的角度去尋找可用的平面設計元素。我們可以見到大量的以漢字或日語假名為形，用中國書法的表現方式加入現代平面構成理念的作品。從中我們感受到了漢文化的魅力和漢字對世界平面設計領域獨特的影響力。當代中國設計師在中國傳統文化的基礎上，試圖從不同的視角去表現以漢字和中國書法為代表的中國平面藝術，利用漢字和中國書法作為平面設計元素來表現觀念。相對于外國設計師來說，中國設計師似乎更愿意從漢字所蘊藏的中國文化的深層意義中去探尋一些設計元素和靈感，去表現純正的本土文化特色。
在漢字文化中成長起來的中國平面設計師，把握住了中國人的”設計智慧與能力中的優勢基因”，他們對中國文化理解的程度，是外國設計師所不具備的。不脫離世間萬物的’象’和’形’，并對物象的簡約化和概括化表現的漢字，為創意和創形提供了一個富有張力的施展空間，中國設計師正是把握了漢字的這種特征，將作為主題或語言介質的漢字在平面設計作品中發揮到了一個前所未有的水平。我們可以從2008年奧運會的標志中感受到漢字在世界文化中的影響力。
從現代中國平面視覺傳達教育中，我們也可以看到圍繞漢字所展開的訓練課程越來越受到重視，比如漢字字體設計、漢字的圖形創意變化等等。但在對于造型進行研究的同時，也應該對于漢字文化予以足夠的了解和重視。
漢字只是設計圖象的一種形式，對態度、情感等內在體驗的表現，是難以做到”完美”表現的。在平面設計中，僅僅是一種語言和手段，真正寶貴的是它所攜帶的”中國人在二維空間中對事物形象創造性的概括與表現能力”的基因。研究漢字與平面設計的關系，是為了解讀我們身上所攜帶的這種文化基因，這種基因就是始終在我們情感和思想最深處的一種設計的智慧與力量。這種智慧與力量，從漢字發生到現在，通過漢字及其漢字的其他藝術形式，對我們潛移默化的影響和幫助著，從來沒有停止過。關注史前中國人類在二維空間中的創意與創形能力，以及古代中國人”在二維空間中的視覺傳達活動”，是發展中國平面設計必需的手段。
作為中國人，我們對漢字與中國平面設計要做的還很多，將漢字和中國平面藝術攜帶和體現的中國人的”創意”和”創形”思維融入當代平面視覺傳達設計語言中，從而產生一種嶄新的創造力，在平面設計領域中去展現中國文明不衰的藝術神韻，是中國設計師的理想與責任。
參考書目：
[1]《中國彩陶圖譜》.張朋川.文物出版社.1990年10月
[2]《漢字形成問題的初步探索》.裘錫圭.見《古代文史新探》.江蘇古籍出版社.1992年
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[5]《漢字體態論》.劉志基.廣西教育出版社.1999年7月
[6]《甲骨文：發現與研究》.顧音海.上海書店出版社.2002年11月
[7]《世界平面設計史》.王受之.中國青年出版社.2002年9月
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[9]《手勢與語言》.安德列?勒魯瓦-古昂.馬薩諸塞技術學院出版社.1993年
[10]《視覺思維》.魯道夫?阿恩海姆著.滕守堯譯.四川人民出版社.1998年3月
[11]《中國大百科全書.語言文字》.中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書出版社.1988年
<張紀軍系西安美術學院設計系2002級碩士研究生>
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