從過去的五十年到現(xiàn)在，人們回顧20世紀(jì)，對(duì)它所發(fā)生的一切了如指掌，談?wù)撈饋硪踩鐢?shù)家珍。人們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這么多的人是如何簇?fù)碓谶@些大城市里的，并行不悖，而且還相當(dāng)?shù)木挥行颉Ｍㄓ嵐ぞ吒吒采w、短距離、大容量的信息傳輸，將人類文明推進(jìn)了信息產(chǎn)業(yè)時(shí)代。而運(yùn)輸工具的拓展，從地表面到行星星際里，又將人類帶進(jìn)了一個(gè)多元生存空間，也為我們的太空之旅邁出了探索性的第一步。我們擁有原子彈、生化武器，在我們統(tǒng)治的地域里，最大限度地?cái)U(kuò)張政治、軍事實(shí)力，戰(zhàn)爭(zhēng)破壞了地球表面的每一個(gè)角落，同時(shí)也毒殺了人性的本真。這就是我們今天所取得的進(jìn)步，隨之在“進(jìn)步”的背后所隱藏的種種危機(jī)也日益地暴露出來，各種恐懼不約而同的到來了，而這一切卻早在中世紀(jì)就被人們先知先覺地關(guān)注起來，以未來的形式表述著。這就是他們想像中有關(guān)于我們的世界？是的，他們所認(rèn)識(shí)的，所描繪到的，也正是我們今天正在做的，對(duì)于我們來講，這是一個(gè)可怕的，已被言中的預(yù)言。隨著社會(huì)分工的精細(xì)化，人與人之間的聯(lián)系越亦地密切，而這也正是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)所致，隨著時(shí)間的推移，這些預(yù)言將成為最好的證供，不論好與壞，它都以一種狂熱展示于人。

　　對(duì)于當(dāng)前正在發(fā)生的，或是將要發(fā)生的事情的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)總要比了解已經(jīng)過去的事情要困難的多，我們對(duì)過去總是能以很客觀的態(tài)度對(duì)待，而及到現(xiàn)在的日子里，人們顯然很難做到這一點(diǎn)，更多為主觀的“膳想”，而這種膳想并不僅是空穴來風(fēng)，它根基于在一定的理論屏障之下，在現(xiàn)有的科學(xué)水平的基礎(chǔ)上對(duì)未來世界進(jìn)行科技預(yù)測(cè)。過去“幻想”的未來是今天，而今天又在“幻想”明天。在通往未來之旅上亦是幾多歡喜幾多愁，挫折和失敗是不可避免的，但在其充滿隱患的同時(shí)，也充滿了希望。每一件事物的出現(xiàn)、發(fā)展至消亡，都有其一定的偶然性和必然性。在自然生態(tài)組織里，這種關(guān)系表現(xiàn)的尤其明顯，例如在可飲用水資源所引發(fā)的問題，在人類而后的歷史里，將表現(xiàn)的愈加地嚴(yán)重，成為人類生存中的最大的一個(gè)危機(jī)。動(dòng)物、植物、人都將受來自水資源不同程度的威脅，最終干渴而死。其實(shí)每天都會(huì)有不同的恐怖的到來，這些都是我們?cè)谌粘Ｉ钪心克艿模砸詽摬氐碾[患呢？不知還會(huì)有什么樣的可怕事情發(fā)生。我們和自然生態(tài)的關(guān)系就像水池和魚，在這簡(jiǎn)單明了的關(guān)系里，我們很容易看清自己位置所在。

　　科幻小說在未來的世界里是一個(gè)十分活躍的因子，它是科學(xué)+幻想+小說三者為一的一種文藝體裁，是科學(xué)+幻想所衍生的意念的探索和發(fā)揮。在人類的自然化進(jìn)程里，我們已經(jīng)受到了來自各方面的嚴(yán)厲警告，面對(duì)這些警告，我們將何以重新審視自己的價(jià)值和定向自己的行為？坐視不理，束以待斃，還是……通過技術(shù)的修補(bǔ)，將人與自然修復(fù)到原本的和諧？不停地來往于求取與索還的關(guān)系里，這就是我們的生活嗎？而與此際，這個(gè)手耕筆繪的未來世界出現(xiàn)了。在過去的一個(gè)多世紀(jì)里，那些曾幻想于未來世界里的東西（太空旅行、原子彈、計(jì)算機(jī)……）在今天有很多都被證實(shí)，而且與人們的日常生活有著密不可分的聯(lián)系。其實(shí)早在此前，人們便在想像的空間里為它們塑以雛形，出現(xiàn)在小說里。以馬麗?舍爾雷（Mary Shelley）的《Frankentein》（主要描寫的是某些超自然的恐怖故事的科幻小說）為例，源于19世紀(jì)醫(yī)學(xué)科間的交融和多學(xué)科的協(xié)作研究，使得醫(yī)學(xué)重大成果層出不窮，在極大程度上改造了人們的生活。以此社全背影依托下，就是馬麗?舍爾雷所要向我們描述的1818年里的世界。

　　科幻文學(xué)在我們的傳統(tǒng)文學(xué)意識(shí)里總是備受排斥，它被列為講故事的一種形式，更多時(shí)候，讀者被故事的趣味所吸引。恐怖、驚怪、離奇，而這三種形式似乎成為這類文學(xué)的固定模式。的確，出色的科幻小說本身就是一個(gè)出色的故事，而出色的故事不一定是科幻小說，它基本不同于SF（多為短篇科幻小品文的形式，文章的跳躍幅度比較大）和用一些相關(guān)的科學(xué)化解釋來推動(dòng)SF小說的情節(jié)發(fā)展。例如布雷姆?斯德克1897年《Dracula》記錄的吸血鬼故事，極其地恐怖，刻意地表現(xiàn)某些超自然的力量，與此不同的H?G?勞爾的《The war of world》（也寫于同年），是一部描寫外星人入侵地球?yàn)楣适轮鬏S的科幻小說，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里，兩個(gè)星球人進(jìn)行了強(qiáng)有力的智力與智力，力量與力量的較量！

　　在從1961年產(chǎn)生的SF形式的科幻小說，對(duì)以后的科幻小說的發(fā)展起了引路人的作用，開始有更多的創(chuàng)作者入主在這片土地上。它被視屬于“未來學(xué)”領(lǐng)域。在當(dāng)今的“大科學(xué)”時(shí)代，學(xué)科的交叉、滲透已經(jīng)成為不可抗拒的趨勢(shì)，在文學(xué)作品中將這種科幻手法加以其藝術(shù)的表現(xiàn)力，形成這一類文學(xué)的特點(diǎn)，以作為進(jìn)入未來世界里的一份獻(xiàn)禮。而在這份獻(xiàn)禮中，關(guān)于我們現(xiàn)在的一切，我們?yōu)橹蛲奈磥恚谶@些已經(jīng)到來和隨之到來的日子里我們能找到自己的位置嗎？SF不僅只是外星人及他們那些稀奇古怪的名字，穿越時(shí)空的太空船所專有的代名詞，它還有關(guān)于……我們?nèi)祟愖约骸?

　　科幻美術(shù)在“未來學(xué)”領(lǐng)域里一直扮演著至關(guān)重要的角色。在視聽的社會(huì)生活里，圖片以其象形能力更為直觀的展示其思想與精神，以視覺波的形式?jīng)_擊著人們的感觀神經(jīng)。我們?cè)谧xSF的故事時(shí)，通常被其富含科學(xué)趣味的故事內(nèi)容所吸引――它們所通行的流行樣式（太空船、機(jī)器人、生化槍）。這些光怪陸離，形形色色的東西，與人們傳統(tǒng)的“美形”意念完全背道而馳，但它卻是深固于人腦中的某種意念具以象形化的具體表現(xiàn)，在人類的文明里又是客觀存在的。――在這一段時(shí)間里，這種新興的“未來學(xué)”從實(shí)驗(yàn)室的四尺天空走到大生產(chǎn)的工廠，實(shí)現(xiàn)了二維空間到三維空間的轉(zhuǎn)變。電影、電視、VCD，都是它們展示自我的舞臺(tái)，滲透于人們生活中的方方面面。所以，今天對(duì)于人們的情感接受也是水到渠成，很自然的過程。它最先以小說文字的方式傳達(dá)，而插畫作者又將這些文字會(huì)意成圖畫形式傳達(dá)給視者，插畫作者經(jīng)常被錯(cuò)誤地與不切合實(shí)際的空想和人們飯后的閑資兩者之間聯(lián)系在一起。而這種“未來學(xué)”在很多時(shí)候經(jīng)過藝術(shù)家們“妙筆生花”后，美術(shù)成為第一位的表現(xiàn)，而故事相對(duì)于退后，處于從屬地位。

　　一偉大的幻想美術(shù)作者的經(jīng)典歷作的分類匯總。一個(gè)極具歷史影響和權(quán)威性的雜志，叫做《Astounliny》（今天叫做《Analog》）由喬恩?W?凱姆伯爾編輯創(chuàng)辦的，在一個(gè)極具歷史意義的欄目被叫做“科學(xué)幻想的鼎盛時(shí)代”中，可以說首次將科幻文藝作品搬于“大雅之堂”上，將其帶進(jìn)了歷史的新紀(jì)元。著名的“SF”故事就曾被載于《Astounliny》上，除此以外，還有其他的一些很好的故事也曾被刊載。使得這類美術(shù)形式在真正意義上與故事結(jié)合在一起了，并隨之廣泛地傳播于每一個(gè)文化領(lǐng)域，最大范圍的走近讀者，形成自己的讀者群體。他們通常情況下花很少的錢來繪制這種圖片，穿插在故事里，來加強(qiáng)故事的趣味性。但在今天，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式被編疇在一個(gè)獨(dú)立的繪畫領(lǐng)域，有自己的專業(yè)美術(shù)書刊。其中的SF插畫就是最好的一個(gè)代表，它以其平白的“語(yǔ)言”真實(shí)地記錄我們20世紀(jì)的夢(mèng)想。很年多來以來，《Astounliny》一直花很大的精力和物力做這種出版物，在市場(chǎng)上擁有較大的覆蓋率，以便更好的服務(wù)讀者。這不僅是在圖書市場(chǎng)，還有《Astounliny》所涉及的其他業(yè)務(wù)領(lǐng)域。而且在其他的雜志，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式也都十分看好。

　　為了進(jìn)一步為這種新興的“未來學(xué)”藝術(shù)形式提供更為廣泛的發(fā)展空間，我們首先要做的是有一個(gè)明確的立足點(diǎn)，對(duì)于這類出版物的立意選題是十分重要的。在下一個(gè)世紀(jì)，它們將真實(shí)地呈現(xiàn)在我們的眼前。所以我們現(xiàn)在要做的就是用我們手頭學(xué)到的東西，將過去的“未來”轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)的存在。在1960年“thanktank”的日子里，我們就受到了這種“未來學(xué)”帶來的可怕的警告，我們被未來世界的黑色恐怖嚇壞了，強(qiáng)有力的宣布:未來就是現(xiàn)在。1990年，我們?cè)俣雀惺艿竭@種恐懼，而在這些恐懼中一度刺激科學(xué)的發(fā)展，尤其是太空飛行的發(fā)展。是的，有時(shí)候這個(gè)新的意念和“未來學(xué)”都是一些無關(guān)宏旨的幻想，但也有時(shí)候在其科學(xué)理念的依托下能更為敏銳的洞察未來世界。一方面，它使我們的生活處于未來的恐怖危機(jī)中，一方面，在某種程度上推動(dòng)了歷史進(jìn)程。一個(gè)很好的例子，1440年，由于活字印刷的發(fā)明，使得文學(xué)作品在較大范圍內(nèi)走進(jìn)人們的生活中，將中世紀(jì)的“風(fēng)景”載冊(cè)備案。如果沒有這些文字的記載，我們將無法真實(shí)的知道超出我們這一代生活以外的其他生活，因此對(duì)過去了解起來也就顯得十分地輕松。今天，我們有成千上百種的工作可以從事，在擁緊的生活空間里有條不紊的進(jìn)行著，這就是我們這一代人的生活方式。醫(yī)學(xué)的進(jìn)步在對(duì)死神的競(jìng)爭(zhēng)中，贏得了更大的籌碼，讓生命在希望與恐懼之間有了更多的徘徊余地。所以，有時(shí)候事物的發(fā)展也不是一件完全可怕的事。

　　帶給科幻愛好者的獻(xiàn)禮。不知什么時(shí)候，什么原因，人們開始對(duì)這一學(xué)科產(chǎn)生了如此大的興趣，他們渴望能回答這個(gè)問題，但是又很難回答得清楚。如果要非說不可的話，只能說它著實(shí)將人們帶進(jìn)了一個(gè)“異”時(shí)空。1992年，插畫歷史學(xué)家羅格?瑞德（Roger Reed）發(fā)起的回顧SF過去50年科幻插畫美術(shù)展，可以說是對(duì)插畫史的一個(gè)經(jīng)典放送。

　　隨著諸如機(jī)器人、太空飛船這一類的科幻小說中的“未來”產(chǎn)物，在我們今天的生活中逐步的被證實(shí)，這種“未來學(xué)”也日益遠(yuǎn)播于世。科幻不等科學(xué)，它不過是科幻理念中異空間的擴(kuò)展而已，是科幻意念在心理、倫理、社會(huì)的引申。準(zhǔn)確地說，我們被它所描述的故事所吸引，而圖片的表達(dá)使其更具意會(huì)。其歷史可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)的護(hù)符一類的意形圖片，表現(xiàn)對(duì)未來的某種愿望。在人類世代流傳下來的傳說和神話里，在通往天國(guó)的英雄征程里的故事:《The Sumerian tale of Etana’s flight》（進(jìn)入公元2500年）和《the Greek myth of Daedalus and Icarus》就將兩個(gè)古夢(mèng)普以新調(diào)，開始了跨越時(shí)空的英雄之旅。

　　以新舊版的SF故事而例，在形式和內(nèi)容上有很大的差異，這一時(shí)間里，科學(xué)知識(shí)在科幻小說中所占的比重越來越大，借助人腦的想像力，再付諸于文字的方式。而重要的是，不論是科幻還是奇幻小說，建立的根源都是人們頭腦中的奇思異想。與其他不同的是，SF故事更注重以科學(xué)理論為依托來構(gòu)筑故事，并以此為基礎(chǔ)，在想像的空間里進(jìn)行深度的擴(kuò)展，樸萊特的《Jimaeus》講述了亞特蘭蒂帝國(guó)的故事，而《Lucian of Samosata’s Icaromenippus》和《A Ture Story》，它們共同處都是將登月之旅進(jìn)行了深層次的描繪，當(dāng)中引用了許多精確的數(shù)字，具體的事例等科學(xué)知識(shí)作為事理的例證。在此例中的還有哈莫（Homer）、威格爾（Vergil）、艾雷斯沸思（Aristophans）、莫?湯姆斯先生（Sir Thomas More）、喬尼恩?斯威特（Jonathan suife）等等的作品中都有這種相似性，這種文學(xué)觀點(diǎn)最早開始于兩百多年前的工業(yè)革命里，從SF所闡述的故事就可以略見一斑，而這種“科學(xué)的啟示”也隨著人類的文明進(jìn)程而不斷的向前發(fā)展。

　　故事圖片與文字剛好相對(duì)立，以其重要的意形語(yǔ)言傳達(dá)視聽，講述故事。象征了抽象與文學(xué)思維的終結(jié)。圖形傳達(dá)早在文學(xué)前，每一個(gè)圖形都代表著一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的組織，而最老版本的插畫書出現(xiàn)于11世紀(jì)中葉，每頁(yè)都是手工刻畫，十分細(xì)致、精美。到15世紀(jì)介紹的《Block book》（先由刻畫者刻在大塊木頭上，就其凹凸的表面上印刷。這是今天發(fā)現(xiàn)的最早的使用印刷術(shù)的插畫書），人們?cè)诼猛景堰@些圖形做的吉祥的護(hù)符，乞求行路的平安，隨之而后，逐漸演變，傳訂成冊(cè)。一部極富寓意的書刊就這樣產(chǎn)生了。到1500年，人們將其創(chuàng)造力再度譜寫輝煌之筆，用圖形雕刻在木板上，既以形成雕刻印刷品，并為廣泛的使用。19世紀(jì)，這種雕刻印刷品逐步被照片這種新科技形式所取代。圖形清晰，準(zhǔn)確逼真，更有利于會(huì)意于物體的本身。

　　隨著人們認(rèn)識(shí)觀的改變，科學(xué)幻想這一藝術(shù)形式逐漸地被更大的人群所接受。文藝復(fù)興時(shí)期涌現(xiàn)的兩位偉大的藝術(shù)天才，他們以其獨(dú)特的視角開始從事這種圖片的創(chuàng)作工作，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以荷蘭畫家Hieronymus Bosch(1450?-1516)為例，他將一些簡(jiǎn)單的機(jī)械器具帶進(jìn)了完全依賴于手工制作的時(shí)代，稍后并被廣泛地使用于社會(huì)化大生產(chǎn)中，極大地促進(jìn)了社會(huì)的文明化進(jìn)程。然而對(duì)于那些遠(yuǎn)古的“自然法則”則是一個(gè)嚴(yán)重的撞擊，有于基督教義的公然蔑視。科學(xué)的進(jìn)步 、經(jīng)濟(jì)上的融匯、政治領(lǐng)域的變革，使Bosch和許多那個(gè)時(shí)代的人確信撒旦要來了，人們一波無瀾的生活將徹底地被打破，在中世紀(jì)視域里尋求安全歸夙的人們，美夢(mèng)被社會(huì)進(jìn)程的車輪一次次地?zé)o情地輾碎。

　　Bosch錯(cuò)亂復(fù)雜、毫無秩序可言的繪畫以其高超的表現(xiàn)技藝描述了一個(gè)恐怖、驚怪的視覺世界。他游離于想像力的先創(chuàng)之河，為20世紀(jì)工業(yè)文明做了一次成功地新聞發(fā)布。而美術(shù)的傳統(tǒng)歷史意義也因此被改寫。更多的奇思異想被繪諸以圖片的形式，以美的視覺波沖擊著人們的感觀神經(jīng)，最大限度地創(chuàng)造著生命的藝術(shù)價(jià)值。與此同時(shí)，他們也更加熱忠于Bosch這個(gè)創(chuàng)造性的時(shí)代，在進(jìn)步的所帶來的恐懼與驚喜之間感受來自靈魂深處的震動(dòng)。
　　當(dāng)Bosch的畫在荷蘭廣泛流傳，輝煌一時(shí)的同時(shí)，意大利畫家Leonardo da Vinci(1452-1519)在通往他的“未來世界”里卻一直保持低調(diào)。他與其同時(shí)代的人相比，擁有著更洋溢的才華，但Da vinci知道他的許多的思想將會(huì)嚴(yán)重地觸犯教會(huì)圣章律典里的金科玉律，而一旦將它們公著于世人的面前，所帶來的后果是不堪想像的，所以他只能秘密的工作和用筆記本記錄他心中的那些奇思異想。

　　在紙上，Da Vinci記錄了宇宙飛船、坦克、飛行機(jī)器等等諸如此類的叛經(jīng)離道的東西。他小心翼翼地寫著這些密碼似的符號(hào)，忍受著巨大的痛苦來隱藏他們。雖然Da Vinci的推測(cè)只是文學(xué)性工作并不完全是科學(xué)幻想的衍生品，但在屬于他的科學(xué)時(shí)代已經(jīng)走了較為向前的一步。從Bosch和Da Vinci的畫來理解SF美術(shù)的發(fā)展，有著特殊的意義。超前的想像力為人們展現(xiàn)更廣闊、多種多樣的視覺空間。這種進(jìn)步帶來的恐懼整整影響近一個(gè)世紀(jì)，繼Da Vinci一百年之后，偉大的意大利天文學(xué)家和物理學(xué)家伽利略（Galileo，1563-1643)為了宏舉Copernican的太陽(yáng)宇宙中心說，將生命的最后十年置于了四面鐵壁的牢獄里。這種進(jìn)步帶來的的恐懼，很多一直延續(xù)到今天。

　　大工業(yè)時(shí)代，在19世紀(jì)中葉爆發(fā)的工業(yè)革命，“科學(xué)性傳奇故事”稍后被改稱為“科幻小說”。同時(shí)，科幻小說開始大批量地印刷出版，在法國(guó)和英國(guó)的浪漫主義文學(xué)鼎盛時(shí)期，這種故事形式的書籍的發(fā)行量也一直呈上升的趨勢(shì)。到十九世紀(jì)末，出現(xiàn)的兩位科幻小說巨匠，法國(guó)的儒勒?凡爾納（Jules Verne，1828-1905）和英國(guó)的H?G?威爾斯（H.G.Wells，1866-1946）。他們的作品被翻譯成多種文字，印刷成各種版本，讀者遍布于世界各地。繼凡爾納出版的第一本科幻小說《地心游記》（Journey to the Center of earth,1864）20年后，法國(guó)的藝術(shù)天才和雕刻家吉恩-艾格內(nèi)斯-愛斯德諾-格納爾德（Jean-Ignace-Isdore Gerard，1803-1804)創(chuàng)作《un Autre Monde》（《另外的世界》Another World，1844)，獨(dú)自配以插圖。（正文的作者的署以Taxile Delord的筆名，而插圖作者則以Isidre Grandvilla署名。）自此，人們開始對(duì)這些稀奇古怪的動(dòng)物、人和機(jī)器產(chǎn)生了莫大的興趣。他的手工上色的雕刻印刷畫干凈、明快，給一種新奇的感覺，我們看到他最后一本小說《Les Fleurs Animees》（the living Flower ，1849）是他在逝世前最后的一本出版物，然而他對(duì)這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的意義卻遠(yuǎn)不止于此，他鼓舞了更多的幻想美術(shù)同人開始涉足于這條美術(shù)的長(zhǎng)河，譬如像后來的法國(guó)畫家Gustave Dore(1832-1883)。英國(guó)美術(shù)家Jone Tennied先生（1820-1914），因?yàn)闉長(zhǎng)ewis Canoll的《愛麗絲游仙境》（Alice’s Adventuves in Wonderland）做插圖作者而一舉成名，隨后，又為《Looking Glass》做插畫（1871年）。

　　當(dāng)格納爾德的努力得到肯定，引起了人們對(duì)此一領(lǐng)域的更大興趣，另一位法國(guó)的美術(shù)家和作家艾伯特?羅畢德（Albert Robida，1848-1926），將視點(diǎn)聚焦在我們最為擔(dān)心的恐怖事情上。特殊情況下，機(jī)械戰(zhàn)爭(zhēng)在進(jìn)化論史上是不可避免的。羅畢德的生態(tài)學(xué)理論、化學(xué)武器、超遠(yuǎn)程大炮、向太空飛船投遞原子彈被譽(yù)為最富想像力的創(chuàng)作。在處于良性的自然界里，他又于第一次預(yù)測(cè)了電視機(jī)的發(fā)明及電視顯示電話的出現(xiàn)。城市環(huán)境無計(jì)劃的擴(kuò)張建設(shè)，胎盤的醫(yī)用將可以讓上了年紀(jì)的人返老還童，永駐青春和治愈病痛。他大氣的草稿繪圖，主要是用鉛筆來完成。當(dāng)時(shí)的人被他神奇的工業(yè)化的機(jī)器迷住了，盡管戰(zhàn)爭(zhēng)的黑手在人類的存在里絕對(duì)是不可避免的。1950年他和家人住在法國(guó)時(shí)為《humor》雜志“在二十世紀(jì)的天空下”(The Twentieth Century)標(biāo)題下的La Garicature連載文章作了一系列的插圖創(chuàng)作，1883年，這些畫被收錄成冊(cè)，繼《La Vie Electrique》(the Electric lift)發(fā)表于四年后。它是羅畢德對(duì)未來世界的美好希望，雖然很可能又是一些毫無實(shí)質(zhì)的空想，但這些來自故事里的預(yù)告，卻讓世界經(jīng)歷一場(chǎng)與貧困告辭的戰(zhàn)爭(zhēng)。

　　與羅畢德同時(shí)代出現(xiàn)的另外三個(gè)英國(guó)小說插畫家沃雷克?沃特曼?伯格（Warwick Waterman Goble，1862-1943）、保羅?哈蒂（Paul Hardy，1862-?）和喬治?富蘭德瑞克?托馬斯?簡(jiǎn)（John Frederick Thomas Jane，1856-1916）。而其中最為著名的要屬Fred T.Jane，他像Albert Robida一樣以編寫和繪制一些關(guān)于未來生活和戰(zhàn)爭(zhēng)的故事作為創(chuàng)作主題。而他最為純熟的表現(xiàn)技藝，卻主要來自于《遍布世界的飛行器》（All the world’s Aircrafe）的創(chuàng)作，自1909年就被連續(xù)不斷地印刷出版，創(chuàng)造了航空學(xué)領(lǐng)域最初始的記錄。保羅?哈蒂最杰出的貢獻(xiàn)是為英國(guó)《The Stand》和《The English illustrated Magzine》出版物做插畫作者，成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初最多產(chǎn)的插畫畫家之一。他時(shí)常以外星球人入侵地球?yàn)閯?chuàng)作主題。因?yàn)樵谶@時(shí)期還沒有一個(gè)向這方面研究的學(xué)科，所以到19世紀(jì)還在普遍程度上還有不被認(rèn)知有外星生命的存在，直到意大利天文學(xué)家哥白尼（Giovanni Schiaparelli，1835-1910)在1877年一個(gè)震驚世界的揭示，他觀察到在火星表面有運(yùn)河的遺跡的存在！

　　沃特曼?伯格或許在他們?nèi)齻€(gè)人中最有才華，也是最為多才多藝的。他是一個(gè)有著純熟的表現(xiàn)技法的畫家，以其自由體的繪畫風(fēng)格經(jīng)常為各類不同的學(xué)科繪制插圖畫。他最重要的貢獻(xiàn)是為SF故事所進(jìn)行的插畫創(chuàng)作工作，其中最為著名的是為科幻小說大師H.G.威爾斯的《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》（The War of the worlds）創(chuàng)作的六大長(zhǎng)卷的插畫作品，1897年4月到11月在《Pearson》雜志首次刊載。伯格是第一個(gè)沖破線構(gòu)圖的模式進(jìn)行繪畫的畫家，他的作品要以近現(xiàn)代的審美觀去品味。他的作品表現(xiàn)得較為自由，更貼近于生活，與同時(shí)期造型嚴(yán)謹(jǐn)、循規(guī)的作品相比，是一個(gè)很大的突躍。

　　在大洋彼岸的美利堅(jiān)聯(lián)合國(guó)（有些人認(rèn)為SF小說真正的始源地），赫洛德?貝爾（Howard Pyle，1853-1911），美國(guó)最著名的插畫家，1894-1900年在賓夕法尼亞的Dresel Institute從事教學(xué)工作，隨后又建立了一個(gè)教學(xué)工作室，學(xué)校設(shè)在賓夕法尼亞州的Brandywine Valley(1900-1910)。作為一個(gè)非常優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作者，Pyle在插畫藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)很有影響力的人物，雖然他發(fā)表的第一部故事只能算是SF的邊緣故事，但是作為一個(gè)著名的小說家和插畫家，被年青的讀者喜愛的著作像《羅賓漢的快樂冒險(xiǎn)行動(dòng)》（The Merry Adventures of Robin Hood，1883）、《亞瑟國(guó)王和他的武士們的故事》（The story of King Arthur and his knights，1903）堪稱經(jīng)典的傳世之作。作為一個(gè)教育工作者，Pyle將美國(guó)的插畫家進(jìn)行分類匯總的介紹，像我們開始提到的Brandwine藝術(shù)組織，還有其他一些個(gè)人創(chuàng)作獨(dú)體，像Harvey Dunn(1884-1952)、Violet Oakley(1874-1961)、Elizabeth shipp Green(1871 1954)、Walter Everett(1880-1946)等等。N?C?Wyeth(1887-1945)，貝爾最為著名的學(xué)生（具有美國(guó)“繪畫之父”之譽(yù)的Andrew Wyeth），早在1920年就被委托為著名的長(zhǎng)篇系列冒險(xiǎn)小說《查里斯?斯?fàn)柌窈退膬鹤觽儭罚–harles Scribner& sons）做插畫，內(nèi)中還有為儒勒?凡爾納小說《神秘島》（The Mysterious island）、《海底兩萬年》（The Thousand leagues under the Sea）創(chuàng)作的插畫。貝爾另外一個(gè)學(xué)生威廉姆?J?艾爾沃德（William J.Aylward，1875-1956），在他的職業(yè)生涯里主要以進(jìn)行航海學(xué)繪畫創(chuàng)作，他也同樣是屬于這一藝術(shù)范圍內(nèi)，被譽(yù)為美國(guó)美術(shù)創(chuàng)作第一人。1925年也為《海底兩萬年》文章做插圖。最后里要提到的弗蘭克?E?斯古挪沃（Frank E.Schoonover，1877-1972)，同樣活躍在SF這片沃土上，盡管時(shí)間很短，但也是相當(dāng)耀眼。當(dāng)他1917年為埃德加?賴斯?巴勒斯（Edgar Rice Burrough）的小說《火星公主》(A Princess of Mars)做插畫，便一舉奠定了他在插畫界堅(jiān)如磬石的地位。

　　雖然與第一批創(chuàng)作科幻小說故事美國(guó)作家相比埃德加?賴斯?巴勒斯 (1875-1950)顯然要遲后得多，但是不論在與儒勒?凡爾納還是H.G.威爾斯的競(jìng)爭(zhēng)中，都是第一位獲得極高聲譽(yù)的作家。巴勒斯的小說大多都是關(guān)于火星和美人的故事，在遺失大陸的遺址最南邊的山洞里找到了始前社會(huì)的人,地核心里發(fā)現(xiàn)了原始人的存在等等諸如此類的故事。而作為插畫家，所須要承擔(dān)責(zé)任就是要為這些故事配以圖片的說明，使故事更生動(dòng)，更具表現(xiàn)力。他的第一部插圖作品是由詹姆斯?艾倫?st?喬治（James Allen st. John ，1872-1957）來繪制的，由于時(shí)間短，幾乎都被人們忘記。同聲譽(yù)極高的美術(shù)家鮑里斯?瓦德萊（Boris Vallejos）相比,St?喬治簡(jiǎn)直是太黯然失色了。St?喬治開創(chuàng)了幻想英雄主義的先河，他出生于芝加哥，是19世紀(jì)著名畫家Hilliary Hely的孫子，雖然他自身有著良好的藝術(shù)天賦和修養(yǎng)，但St?喬治最后還是成為了一個(gè)繪畫教育工作者，在芝加哥美術(shù)協(xié)會(huì)和美國(guó)的一所美術(shù)專科院校做美術(shù)教員。他主要是從事油畫的創(chuàng)作，但同時(shí)也十分擅長(zhǎng)水彩畫，還是一位杰出的黑白無彩色藝術(shù)家。St?喬治從16世紀(jì)簡(jiǎn)約風(fēng)格畫家Peter Paul Ruhens(1577-1640)，這些文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)作品中汲取了豐富的創(chuàng)作靈感，將簡(jiǎn)單的生活進(jìn)行了復(fù)雜藝術(shù)構(gòu)造，更加迷幻于對(duì)現(xiàn)實(shí)事物科學(xué)幻想化的冒險(xiǎn)故事。

　　作為另一個(gè)自學(xué)成才的美國(guó)插畫家杰瑟夫?克萊門特?科爾（Joseph Clement coll，1881-1921)，最早的工作是在一個(gè)為雜志做紙漿的市場(chǎng)，幾年后，他卻成為美國(guó)紐約報(bào)紙的報(bào)告文學(xué)插畫創(chuàng)作者。正如插畫歷史學(xué)家Walt Reed描述說coll創(chuàng)造了一個(gè)美國(guó)偉大的鉛筆和水墨的插畫史時(shí)代。coll以線的自由表現(xiàn)形式，極富戲劇故事的想像力為Tabot Munday（筆名為William L.Gribon，1879-1940）、 Edgar Wallace(1875-1932),A Merritt(1884-1943)、Sax Rohmer（1883-1959）筆名為Arthur rlenry ward） 的故事做插畫作者。而他為美國(guó)雜志連載的著名Arthur Conan Doyle先生的《遺失的世界》(The Lost World)做插畫，獲得了界內(nèi)最高評(píng)價(jià)，隨后他又為Rohmer的《Fu-Manchu》故事畫畫，也是氣勢(shì)磅礴的上層之作。但他的繪畫生涯只到40歲，就被一次意外的闌尾炎疾病奪去了生命。

　　最早在美國(guó)的“科學(xué)傳奇性故事”與其他形式的故事同時(shí)出現(xiàn)在像《Argosy》、《All-slory》、《Bluebook》雜志里，但比重都很小，只有偶爾的一次、兩次。這些雜志都被叫做紙漿雜志，因?yàn)樗麄兌际窃谶@種廉價(jià)的木漿紙上作畫的。由于紙漿生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步，1850-1880年，這種繪畫形式才真正的達(dá)到了最鼎盛的時(shí)期。而到1950年，電視機(jī)的發(fā)明改變了雜志文化一統(tǒng)江山的局面，創(chuàng)新了書刊市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)模式。

　　繪畫素材的取地并不是內(nèi)部所表現(xiàn)的那樣。在首次公告的《Weird Tales》(1923 年3月)和《Amazing Story 》（1926年6月），作為第一部規(guī)律性出版的美國(guó)雜志，帶來幻想文學(xué)愛好者的第一份獻(xiàn)禮。當(dāng)《Weird Tales》的編輯內(nèi)容取材嚴(yán)重地傾向于幻想和極恐怖的小說，當(dāng)然也包括SF故事。而另一方面，《Amazing Story》則將視點(diǎn)獨(dú)獨(dú)聚焦SF故事，因此可見它的編輯和出版商雨果?根斯巴克（1884-1967）的興趣所向，由于這個(gè)原因，它成為世界上第一本科幻雜志。

　　根斯巴克在他早期雜志里出版的科幻小說（至少是每一次公告）《Modern Electrics》，具有典型特征的作品，電子實(shí)驗(yàn)品、科學(xué)發(fā)明物一類的故事。除此以外，他還特地授權(quán)給Howard V.Brown(1878-2),Alex Schomburg(b.1905)為雜志內(nèi)的故事做配圖，但最后只有弗蘭克?R?鮑爾（frank R.Paul，1884-1963）成為《Amazing》的“常住”插畫師。Paul為雜志內(nèi)部創(chuàng)作了所有的配圖，包括1926年到1929年所有的出版物，直到根斯巴克由于破產(chǎn)失去了雜志的控股權(quán)后才解約。世事難料，根斯巴克很快又創(chuàng)建了三個(gè)SF雜志《Science Wonder Stories》、《Wonder Quarterly》和《Air Wonder Stories》，而鮑爾則又成為了它最主要的投搞人。作為一個(gè)澳洲的僑民，鮑爾在沒來美國(guó)之前在歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)和建筑學(xué)，畢業(yè)后在一個(gè)很小的鄉(xiāng)村報(bào)紙《New Jersoy》工作，直到1914年被根斯巴克挖掘出來，開始在他的雜志里做插畫作者。在他的插畫職業(yè)創(chuàng)作生涯里，他還為一些教科書和報(bào)紙的美術(shù)創(chuàng)作做著工作。是一個(gè)為不同雜志配圖的自由工作者。

　　弗蘭克?R?鮑爾的美術(shù)被認(rèn)為以天然純凈的色彩和原始的繪畫風(fēng)格為主要表現(xiàn)特征，他的作品所產(chǎn)生的重要意義表現(xiàn)在松懈了科幻美術(shù)繪畫史上的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，內(nèi)中包含了最原始畫的藝術(shù)風(fēng)格。雖然歐洲的美術(shù)家于Paul時(shí)期之前就已嘗試為SF故事做插畫了，但都顯然比不上鮑爾。在根斯巴克發(fā)行的期刊的領(lǐng)引下，以科幻為基本的創(chuàng)作主題的作品得到了廣大讀者的認(rèn)可。他的插畫作品表現(xiàn)面極為廣闊，從復(fù)合體機(jī)器、巨大的宇宙飛船，到怪模怪樣的外星人、巨大的飛鳥，古里古怪的飛行機(jī)器不斷地出現(xiàn)在他創(chuàng)作的海空里。沒有一個(gè)人在看弗蘭克?R?鮑爾的畫時(shí)不被他的驚奇發(fā)明震撼，錯(cuò)誤地將他歸屬于研究學(xué)的領(lǐng)域，而不是科幻，使得其他一些美術(shù)工作者不顧一切地形而上學(xué)，不過還是以失敗告終。

　　Peruvian-born Leo Morey(d. 1965)出生于《Amazing》易主重建的同年。著名的美術(shù)插畫工作者，從1930年到1938年，Morey的繪畫便以鋪天蓋地之勢(shì)覆蓋于各種雜志。雖然Morey與Paul相比起來，無論是在繪畫技巧的表現(xiàn)，還是從整體到局部的構(gòu)化都顯勝一籌，但就《Amazing》雜志的出彩率而言，Morey卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于Paul，不過對(duì)于來自評(píng)論界的報(bào)道中，兩人的實(shí)力卻不相上下。Morey對(duì)于他的創(chuàng)作工作一直保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，是一個(gè)非常稱職的美術(shù)工作者，從最初構(gòu)思到最后的脫稿都是無可挑剔的，尤其在色彩的表現(xiàn)上更有著超強(qiáng)的表現(xiàn)力。他在未來學(xué)的領(lǐng)域里是一個(gè)非常活躍因子，繪畫創(chuàng)作中的佼佼者。但也像于他之前離開的《Amazing》的Paul一樣，在《Amazing》再一次重組時(shí)也離開了《Amazing》。不過他并沒有為此而歇筆，仍以其高昂的熱情繼續(xù)從事SF文學(xué)插畫的創(chuàng)作工作，直到雜志業(yè)在時(shí)代發(fā)展的洪流中徹底的退下陣來。一方面，雖然Morey獲得了佛羅里達(dá)州州立大學(xué)工程學(xué)學(xué)士學(xué)位，但在精巧機(jī)械的繪制表現(xiàn)上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是Paul的對(duì)手。不過最為諷刺的是作為一個(gè)美術(shù)工作者，在他的職業(yè)創(chuàng)作生涯竟沒有任何此一方面專業(yè)的學(xué)習(xí)。

　　同《Amazing》雜志一起成長(zhǎng)起來的Clayton chain，一個(gè)主要雜志的出版商，在SF故事的發(fā)展史上有著舉足輕重的地位。于1930年1月開始從事《Astounding Stories of super Sciences》的出版工作,并引起了極大的轟動(dòng)。它的編輯是一個(gè)叫做Harry Bate（1900-1982）的年輕人，在他的任職其間為《Astounding Stories of super Sciences》雜志培養(yǎng)了一大批包括杰克?威廉姆森（Jack Williamson，b,1908）、哈爾?威森（Harl Vincent，1893-1968，筆名Harlold Vincent Schoepfine）和布雷?萊恩斯特（Murray Lerinster，1896-1975，筆名為William F.Jenkins）在內(nèi)的SF文學(xué)創(chuàng)作者。他為他們的創(chuàng)作活動(dòng)做了系統(tǒng)的統(tǒng)籌規(guī)劃，以在最大程度上減小科幻小說的惡性化膨脹。即此一段時(shí)間之后，他在很長(zhǎng)的時(shí)間里從編輯隊(duì)伍中如水蒸氣一般蒸發(fā)得無影無蹤。但以Bates向《Astounding》雜志出售的小說《Farewell to Master》為藍(lán)本改編的典科幻電影《在地球還存在的日子里》（The Day the Earth Stood Stills）于1951正式地被搬上銀幕。

　　Hans Waldemar Wessolowiski（b-1894），另外一位著名的插畫家，到1933年Clayton Chain將《Astounding》雜志重新改組時(shí)他已經(jīng)為雜志連續(xù)完成了34部作品的插畫創(chuàng)作工作。他與很多同時(shí)代的人在繪畫創(chuàng)作上受到了弗蘭克?R?鮑爾（Frank.R.Paul）很大的影響。我們一般的時(shí)候叫他Wessolowiks，或者是Wesso來代替他的全名。他的繪畫風(fēng)格與Paul神似，超強(qiáng)的機(jī)械機(jī)器的表現(xiàn)簡(jiǎn)直可以說是與其同出一轍。在他的整個(gè)創(chuàng)作工作里，要數(shù)上色工作最具表現(xiàn)力，抽象的卻又極細(xì)致入微地刻畫，常以戲劇故事的形式出現(xiàn)在人們的面前。Wesso這些年來在《Astounding》雜志中一直沒有什么固定的存在形式，不停地活躍在其他的文學(xué)領(lǐng)域，為各種雜志做插畫工作，直到1943年才完全停止創(chuàng)作，自此我們不再看到有他的新作出現(xiàn)。

　　Clayton破產(chǎn)后，《Astounding》被賣給了Street和Smieh（另外一個(gè)重要的同類雜志的出版商）。八個(gè)月之后，1933年10月首次發(fā)表公告里，終于出現(xiàn)了它新的名字《Astounding Stories》，還有新的編輯F.奧林?特萊梅恩（F.orlin Tremaine，1899-1956），當(dāng)然也要有新的插畫創(chuàng)作者――赫沃德?V?布朗（Howard V.Brown），其早期為《Argosy》和根斯巴克的《Amazing》雜志中的SF故事做以插畫創(chuàng)作工作。到1933年為《Astounding Stories》工作時(shí)，他已經(jīng)走過人生的五十個(gè)春秋，近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。Brown是一個(gè)有著極高藝術(shù)天賦的文學(xué)作品插圖畫家。他的創(chuàng)作極富想像力，尤其對(duì)色彩有著其獨(dú)到的感悟，大氣、渾然天成的色彩表現(xiàn)仿佛讓人至身于亦幻亦離的夢(mèng)境。他為《Astounding》創(chuàng)作了林林總總的插圖畫，不論巨尖都表現(xiàn)的極為出色。他以其優(yōu)秀的插畫創(chuàng)作為立身符，不斷地涉足于《Standard》、《Starling Stories》和《Thrilling Wonder Stories》。當(dāng)Brown令人推崇的藝術(shù)家的權(quán)威地位逐漸地被人們淡忘的同時(shí)，小約翰?坎貝爾（John W.Campbell,Jr，1910-1971)崛起了，他最初是Tremaine的助理編輯，但最后完全取代了他的位置。

　　逐漸躍步上來的John W.Campbell，在1937年《Astounding》的編輯隊(duì)伍中最為重要的貢獻(xiàn)來自對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)新。當(dāng)Campbell還在學(xué)校學(xué)習(xí)的時(shí)候，他就已經(jīng)是一個(gè)很有成就的作家了，還創(chuàng)立了一個(gè)同黑色科學(xué)主題相近的欄目，當(dāng)中包羅了E.E.”DOC”Smith的所有故事。1934年，Campbell以Don A Stuart為筆名（名字來源自他第一個(gè)妻子少女時(shí)的名字DonaA Stuart）向Tremaine出售了小說《Twilight》，并在1934年11月的《Astounding》雜志上首次刊載。不論在《Twilight》的表現(xiàn)深度，還是所體現(xiàn)出來的文學(xué)價(jià)值上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越同時(shí)間出版的SF故事。

　　當(dāng)Campbell身處于雜志編輯隊(duì)伍這一前沿陣地時(shí)，他一度積極的探索尋找這些故事中所著重強(qiáng)調(diào)的文學(xué)價(jià)值，而更多的文學(xué)評(píng)論家和歷史學(xué)家也把這一時(shí)間稱做現(xiàn)代科幻的開始，他們把1938年6月到1945年11月間《Astounding》雜志連續(xù)不斷的新作公告評(píng)鑒為是科學(xué)幻想”黃金時(shí)代”的具體體現(xiàn)。Campbell編輯的職責(zé)和世俗瑣事將他的小說創(chuàng)作打入了維谷，雖然他偶爾也寫一些故事，但與先前的創(chuàng)作風(fēng)格截然不同，主要是像”誰(shuí)去那兒？”（Who Goes There）一類的風(fēng)格的故事。沉郁的、令人膽顫心驚的SF偵探小說第二次跳躍到紙面上（Howard Hawk的《來自另外一個(gè)世界的東西》，1951，John Carpenter的《東西》，1982）。

　　Campbell大刀闊斧的改革首選是將《Astounding Stories》轉(zhuǎn)換為《Astounding Science Fiction》這一雜志標(biāo)題上開始的，而與此同時(shí)，他也做著試圖改變雜志的主體風(fēng)格的工作。改變”Astounding”單詞的長(zhǎng)度，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，添加比較偏愛的標(biāo)題名字”Science Fiction”，不過這個(gè)名字卻讓另外一個(gè)出版商捷足先登，Campbell只好忍痛放棄。在經(jīng)過以《Astounding》/《Analog》為雜志標(biāo)題一年的過渡后，將標(biāo)題正式以《Analog Science Fiction》/《Science》（1960）重新命名。

　　當(dāng)繪畫進(jìn)入了全彩表現(xiàn)時(shí)，Campbell自己也不得不承認(rèn)，這已經(jīng)完全超出他所能理解的范圍。從1938年開始，他就盡力為Tremaine委托的重任做好一切的工作，從整體上控制《Astounding》的發(fā)展方向，直到1971年去世為止。Campbell經(jīng)常對(duì)這支龐大的創(chuàng)作隊(duì)伍說:“我不知道我想要什么，但是當(dāng)我看見它的時(shí)候我就會(huì)毫不猶豫地一把抓住它。” 他從來稿中發(fā)現(xiàn)作者，不辭辛苦的指導(dǎo)他們，安排新老作家之間的交流聚會(huì)，改寫他們的稿子，甚至給他們?cè)O(shè)計(jì)創(chuàng)作題目。譬如對(duì)Howard V.Brown工作上的支持，從理論上調(diào)緩Brown在色彩上的運(yùn)用;對(duì)Hans Wesso摯友的忠告，建議他在工作的態(tài)度上一定要嚴(yán)謹(jǐn)。這為他們的發(fā)展提供了一片明朗的天地。在SF雜志運(yùn)展的空間里，他再一次地將創(chuàng)作視點(diǎn)轉(zhuǎn)向青年男性的讀者，《Astounding Science Fiction》盡管在它的標(biāo)題上表現(xiàn)的很一般，毫無”觸目驚人”之感，但在內(nèi)容表現(xiàn)上絕對(duì)會(huì)讓人大開眼界。

　　對(duì)于生活來說，這是一個(gè)驚喜與恐懼交雜而生的時(shí)代，而對(duì)于《Amazing》、《Astounding》雜志來講卻是一個(gè)絕佳的表現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，根斯巴克新的雜志標(biāo)題就是從這些雜志中的蓄以升華形成的。1930年底爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)為人類的生活抹上了最為陰沉的一筆，同時(shí)也為某些行業(yè)的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。以SF故事為例，在出版上獲得了巨大的成功，這種新興的雜志將視點(diǎn)定位于年輕的讀者。絢麗、夸張的色彩表現(xiàn)，成為這一時(shí)期繪畫的主打風(fēng)格。厄雷 K.伯格（Earle K.Berger）就是”第二類”出版物中美術(shù)工作者，在整個(gè)插畫界有著極高的聲望。他的繪畫在更多方面表現(xiàn)社會(huì)底層?jì)D女的悲慘生活。一直為《Standard》、《Thrilling Standard Stories》（根斯巴克的《Wonder Stories》新標(biāo)題）進(jìn)行著重要的插圖的創(chuàng)作工作。同時(shí)他也創(chuàng)作了一部平裝本的繪畫書，內(nèi)容大抵都是魔法或是科幻的東西。Paul orban（1896-1974）與Bergery同時(shí)代的藝術(shù)家為《Astounding》、《unknown》、《Starting》、《Thrilling Wonder》創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品;Hugarian-born Alexander Leydenfrost（1888-1961）于1942-1950年間為《Planet Stories》、《Surper Science Stories》做美術(shù)的創(chuàng)作工作;Rudolph Belarsti以極具魅力的色彩表現(xiàn)為巴勒斯的小說《火星合成人》（The Synthetil Men of Mars）和他的“美人”故事做插圖創(chuàng)作;還有Alex Schomburg，在未來學(xué)的領(lǐng)域里一直都有著極為出色的表現(xiàn)，尤其擅長(zhǎng)于繪畫刷的使用，在漫畫書的創(chuàng)作上更是獨(dú)步青云，無人能及。

　　而從雜志的另一個(gè)角度來看，科幻小說開始慢慢地被一些所謂”文化主流”的東西所吞噬。由菲利普?弗蘭西斯?羅蘭（Philip Francis Nowlan，1888-1940）創(chuàng)作的小說《Buck Rogers in 2429A.D》于1928年8月首次在《Amazing Stories》上刊載，并于1929年1月再次由Dick Calkins（1895-1962）繪制成以日記本式漫畫書的形式開始發(fā)行。一個(gè)自我設(shè)置的困境，一種放射氣體的外流，Buck Rogers是一個(gè)被喚醒在被黑色科學(xué)統(tǒng)治未來500年后的20世紀(jì)的人，他的出現(xiàn)及他對(duì)新事物的探索，為1920年的讀者帶來了世紀(jì)明天的驚人一瞥。首次由Jone Hint Dille的辛迪加國(guó)家新聞報(bào)出版。從King Features Syndicate到插畫家Alex Raymond（1909-1956），這種廣泛流行的漫畫書冊(cè)帶起了一場(chǎng)創(chuàng)作自己的科幻文字新的競(jìng)爭(zhēng)。由Raymond編寫和繪制的《Flash Gordon》，在1934年首次發(fā)行。在這期間，所有的插畫作品都從1931年公演的《Dracula》和《Frankenstein》這兩部恐怖電影里獲得了最好的創(chuàng)作靈感。隨后的電影，1935年的《Werenoy of Londons》（另外一部恐怖電影，1932年由Dr.Jekyll和Mr.Hyde制作完成）在其商業(yè)運(yùn)作上獲得了很大的成功，也激起了他們?cè)趯で蟆禙lash Gordon》一類主題制作上極大的熱情。1936年，被人們熟知的第一部系列電影《Flash Gordon》就創(chuàng)立于Alex Raymond的漫畫的基礎(chǔ)上，在這個(gè)系列片里由游泳明星Larry”Buster”Grabbe扮演的Flash，得到了電影觀眾的一致好評(píng)，所以演播室決定再一次將幸運(yùn)的光環(huán)套向Grabbe，由他再次來出演Buck Rogers（1939）這個(gè)英雄角色。雖然演播室1930和1940年間拍攝的這部恐怖電影獲得了極高的票房，但他們并沒有在這類形式的電影制作上投入更大的賭注，直到1950年進(jìn)入SF電影鼎盛時(shí)期。

　　在Philip Wylie的小說《Gladiator》故事的基礎(chǔ)上，Terry Siegel（1914-1996）和Joe Shuster（1914-1992）完成了《超人》的創(chuàng)作，一個(gè)來到地球具有超能力的外星人的故事。以《超人》的創(chuàng)作為前例，一系列的黑英雄漫畫開始走進(jìn)人們的生活。由Siegel編寫，Shuster繪制的超人的故事在1938年首次公告在《Action Comics》上，超人形象也一步躍升為美國(guó)公眾心中最受喜愛的英雄人物，很快如Buck Rogers、Flash Gordon、Superman這些在辛迪加報(bào)紙上刊載的漫畫書中的故事主角人物在夜間流行廣播節(jié)目、電影、電視連續(xù)劇（1950），還有系列電影故事片里大展頭角，風(fēng)靡一時(shí)。

　　《Astounding》雜志一直都處于十分平穩(wěn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，在其美術(shù)插畫表現(xiàn)里涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的美術(shù)工作者。Elliot Dold從1934年開始為雜志創(chuàng)作黑白插畫作品，到1939年時(shí)，他的作品已經(jīng)廣泛地被人們認(rèn)知。他大膽的構(gòu)思、鮮明的色彩表現(xiàn)與弗蘭克?R?鮑爾的繪畫十分神似，贏得了人們極大的喜愛。但是由于身體病痛的原因使得Dold在1940年就過早的離開這片創(chuàng)作的天地。從事邊緣創(chuàng)作，以細(xì)致入微的工作態(tài)度著稱的鮑爾?奧本（Paul Orban）于1933年開始出現(xiàn)在《Astounding》雜志里，一直到1960年才完全收筆。同時(shí)，他為《Shadow》的出版商Street和Smith進(jìn)行插畫創(chuàng)作工作。Charles Schneeman（1912-1972），另外一位優(yōu)秀的美術(shù)工作者，他從第二次世界大戰(zhàn)的空軍軍隊(duì)退役，從1935到1942年一直為《Astounding》雜志做全職的插畫創(chuàng)作工作。他從戰(zhàn)后開始就不斷的為SF雜志工作，直到1952年才完全停止此類作品的創(chuàng)作工作。他的粗略草圖形式繪畫給人一種粗壯、豪放之感。他于1939年繪制的Nat Schachner的小說《World Don’t Care》和1952年11月繪制的Erilc Frank Russell的《The Last Blasts》的插畫作品，就極具代表性，在這些雜志的歷史史頁(yè)中有著最耀眼的一頁(yè)。

　　在John W.Campbell扶植下發(fā)展起來的加拿大美術(shù)家哈伯特?羅格斯（1898-1982），而后一直為Street和Smith的《Astounding》雜志做工作，成為他們雜志的主要投稿人。在Campbell沒有走近他生活前，Rogers一直沒有讀過任何SF故事，但做為一個(gè)美術(shù)創(chuàng)作工作者，首要做的是從不同的方面來發(fā)展自己，但在這段時(shí)間內(nèi)，對(duì)他所創(chuàng)作插圖故事并沒有達(dá)到逐字逐面的調(diào)究，但這并不防礙Rogers上升為最富有實(shí)力的美術(shù)工作者，成為SF雜志歷史里最富影響力的人物之一。他出色的作品，在事實(shí)上是一種具有象征意義的符號(hào)，經(jīng)常將故事以圖片形式來代替對(duì)主要文學(xué)的表述，使人們的意會(huì)一步到位，更加形象地進(jìn)入人們的視覺感觀。他的人物肖像畫和神像雕像畫以其高超的表現(xiàn)技藝與同時(shí)代的美術(shù)作品形成了尖刻的對(duì)比，作品的技巧表現(xiàn)在最大程度將其豐富的想像力充分地與SF故事結(jié)合在一起，但在人文科學(xué)上的表現(xiàn)上就相對(duì)要弱一些。他的繪畫風(fēng)格帶給SF讀者一種全新的體驗(yàn)。一種干凈、明快的視覺感受。

　　很多年過后，Rogers進(jìn)行了一項(xiàng)具有新意的創(chuàng)舉性的工作，以讓他追求的盡善盡美的技藝達(dá)到了一種更高的境界，而此時(shí)的習(xí)慣于絢麗色彩和赤目的怪獸的科幻迷們（又稱為”BEM”迷）發(fā)現(xiàn)Rogers的作品過于復(fù)雜，還有一點(diǎn)的單調(diào)。Roers從1939到1947年，一直為《Astounding》雜志做全職的插畫創(chuàng)作工作，直到在二戰(zhàn)期間回到加拿大為戰(zhàn)備總署工作后才停止。接替他的是William Timmins，自1942年到1946年繼續(xù)為《Astounding》工作。當(dāng)Rorgers戰(zhàn)后又回到了美國(guó)，就像他從來也沒有離開過一樣，繼續(xù)又投入下一部氣勢(shì)浩大的創(chuàng)作里，所以即使是才華橫溢的Timmins也很自然地在他奪人光彩下顯得黯淡無彩。

　　在他復(fù)出后的這些年里，Rogers為Henry Kuttner的《Fury》（1947.5）、E.E.Smith新的”Lensman”故事（1947年11月首次發(fā)布公告），還有在人們熱切期待的目光中到來的A.E.Van Vogts的”Null-A”，《The Players of A》（1948年）創(chuàng)造了許多另人難忘的形象。在1950年，隨著美國(guó)美術(shù)市場(chǎng)的進(jìn)一步縮小，Rogers再一次地回到了加拿大，以一個(gè)肖像畫畫家姿態(tài)完成了他職業(yè)生涯里最后的使命。

　　在這些年里，紐約已不是美術(shù)市場(chǎng)的主要聚集地，芝加哥成為新興的廣告活動(dòng)中心，本地著名的Stevens、Sundblom&Henry Studio，也是最為繁忙的出版活動(dòng)中心。Ziff-Davis，芝加哥電影公司取得了《Amazing Stories》的所有權(quán)后，經(jīng)常雇用一些像Malcolm Smith（1912-1966），Rod Ruth（b，1912），Leo Ramon Summers（1925-1985），Harold W.Mc Cauley（1913-1983），Robert Gibson Jones（？-？）插畫作者為公司的SF雜志做美術(shù)創(chuàng)作工作。Leo Summers在1952年Ziff-Davis遷址到紐約后，一并承擔(dān)起《Amazing》、《Fantastic Adventures》等公司此一類雜志的插畫創(chuàng)作和美術(shù)指導(dǎo)工作。Summers的創(chuàng)作主要是以鋼筆和水墨來完成的，在這期間為雜志創(chuàng)作了大量的插畫作品。1959年，當(dāng)雜志進(jìn)入了最為困難的時(shí)期，Summers離開了公司，成為《Astounding》/《Analog》固定的投稿者，Harold W.McCauley與Hubert Rogers一樣的偉大的藝術(shù)天才，他漂亮的寫實(shí)主義繪畫作品極富想像力。他為《Ziff-Davis》雜志，還有《Imagination and other worlds》創(chuàng)作了大量的插畫作品。McCauley最初在芝加哥美術(shù)學(xué)院同J.Allen st.John學(xué)習(xí)繪畫，而后竟在繪畫的天空里與其平分秋色。

　　Virgil Finlay（1914-1971）著名的科幻美術(shù)工作者，1953年首次為極具權(quán)威的《Science Fiction Achievement Award》做著內(nèi)部美術(shù)插畫的創(chuàng)作工作，雖然Finlay在他為期36年的事業(yè)創(chuàng)作生涯里創(chuàng)作了大量的彩色作品，但是作品的品質(zhì)不是很平衡，根本無法同他那些異常優(yōu)秀的黑白畫稿相比。他的黑白形式的繪畫創(chuàng)作最先做以粗草的構(gòu)圖，再在平臺(tái)上覆蓋上壓縮的粘土，或者是粉筆屑一類的東西，接下來再鋪上水墨。最后用尖利的工具將沒有用處的地方細(xì)細(xì)地刮掉。這種特殊的繪畫方法很適用于在粗孔、凹凸不平的紙張上創(chuàng)作。在這類雜志的鼎盛時(shí)期，這種繪畫方式被插畫作者廣泛的使用。不過最后的收尾工作還是要采用鋼筆和水墨的點(diǎn)繪技術(shù)，將眾多圓點(diǎn)緊密地排列在一起以來完成陰影部分的制作。有時(shí)，他用畫石版畫的鉛筆直接進(jìn)行創(chuàng)作，也是極具表現(xiàn)力。所以在商業(yè)插畫創(chuàng)作上，他可謂是首屈一指的人物，很少有人能與之匹敵。1935年，他為《Werid Tales》雜志制作了第一幅作品，受到了它的讀者很大的歡迎，隨后他又為《Amazing》、《Fantastic Adventures》、《Thrilling Wonder Stories》、《Galaxy》、《Astounding》做插圖的創(chuàng)作工作。但是僅靠他五美元一張畫的賣畫，而且還要附交很高的稅，對(duì)他來講用作畫所得來的錢支撐一個(gè)家庭著實(shí)很困難，所以這一時(shí)期，他放棄了在SF故事方面的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向酬薪更高的《astrology》雜志。

　　Wayne Woodward是另外一位總是與貧困潦倒相掛鉤的藝術(shù)家，同Hannes Bok一樣極為著名，身兼幻想藝術(shù)家、作家、詩(shī)人諸多的頭銜，受到人們極高的崇敬。同時(shí)他的美術(shù)創(chuàng)作也在1953年贏得了來自《Science Fictin Achievement Auard》的最高榮譽(yù)。誠(chéng)然，他與Ed.Emshwiller在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都是最為出類拔萃的。另個(gè)一個(gè)值得推崇的插畫創(chuàng)作者M(jìn)axfield Parrish（1870-1960），與Bok 是最為要好的朋友，并且從他那里學(xué)習(xí)到了油畫棒創(chuàng)作的技術(shù)。在這個(gè)繪畫的程序里最開始需要鋪設(shè)一層薄薄的油漆，以便于光線的透射。舉一個(gè)例子，在創(chuàng)作綠色格調(diào)的作品時(shí)，需要將藍(lán)色的油漆鋪設(shè)在平臺(tái)的表面上，再在其上覆蓋一層薄薄的透明清漆以起隔離作用，之后將黃色的油漆鋪蓋于最頂層。因而，這比在調(diào)色板上用物理上混合的方法來調(diào)制顏色要麻煩的多，在油漆上的調(diào)制更趨向于減少它們的凸亮程度，這種薄透色彩的鋪設(shè)，我們可以通過眼睛，通過透明的藍(lán)色到其下面的黃色便可以呈現(xiàn)出所想要得到的綠色，如果要是水彩、水粉就很難達(dá)到這種效果。Bok的色彩表現(xiàn)往往給其作品蒙上了一層神秘的色彩。同時(shí)，他一樣也是黑白繪畫表現(xiàn)藝術(shù)的名家，經(jīng)常用粉筆在玻璃材質(zhì)的表面上繪制一些中世紀(jì)異國(guó)情調(diào)的圖畫。著名SF作家Ray Bradbury(b,1920)在其的幫助下，Bok第一次將他的插畫作品發(fā)售給《Werid Tales》（當(dāng)Bradbury帶著他的作品從洛杉磯到紐約參加第一次科幻展覽會(huì)）,Bok同時(shí)也為《Astundiyng Stories》、《Plabet Stories》、《Fantastic Hovels》等其他形式的SF雜志做美術(shù)的創(chuàng)作工作。他還一度編繪了自己的小說，并于1902年11月首次公告在Campbell的《Unknow》里（一個(gè)規(guī)模很小的科幻雜志）。對(duì)其毫無生活保障而言的工作，Bok感到越來越失望，所以最終離開了他一直引以為傲的插畫創(chuàng)作領(lǐng)域，去做了一個(gè)賺錢很多的星相者，然而孤獨(dú)、貧苦并沒有因此而離他而去，一直陪伴著他的左右。他最后死于心臟病的突發(fā)，尸體兩天后在他的公寓里被人發(fā)現(xiàn)。

　　由于生活所迫，使得許多美術(shù)創(chuàng)作者不得不放棄其為之忠愛的美術(shù)創(chuàng)作工作，轉(zhuǎn)入了其他的工作領(lǐng)域。Chesley Knight Bonestell(1888-1986)，始終戰(zhàn)斗在最前沿，堅(jiān)持戰(zhàn)斗最后一刻的美術(shù)工作者，他的美術(shù)創(chuàng)作工作不論在科幻領(lǐng)域還是公共學(xué)教程里都有著巨大的影響力。Bonestell做為一個(gè)是建筑師，一個(gè)工業(yè)移動(dòng)招貼畫計(jì)設(shè)者，一個(gè)天文學(xué)美術(shù)工作者，在這完全分屬于三個(gè)不同領(lǐng)域里都獲取了很大的成功。他開始從事天文學(xué)美術(shù)創(chuàng)作是在他56歲這一年，其創(chuàng)作的塞特小行星的形象在五個(gè)月后于1944年5月29日首次出現(xiàn)《Life》雜志里。這些圖畫將我們帶進(jìn)了一個(gè)神秘的宇宙空間，也為我們?nèi)蘸蟮奶仗剿髯V好了前曲。

　　在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，同盟軍不僅獲得了希特勒的密秘武器，V-2火箭，而且還解放了許多在戰(zhàn)時(shí)被囚禁的德國(guó)重要的科學(xué)家。V-2火箭發(fā)射運(yùn)行軌道，載人衛(wèi)星進(jìn)入太空開始成為這一時(shí)期書刊雜志文章里的主要內(nèi)容。從1940年開始，Bonestell與德國(guó)著名的火箭專家Willy Ley和Wernher von Braun 進(jìn)行了一系列的重要合作。隨著《The Conquest of Space》(1949)，《The Exploration of Mar》（1956），《Beyond The Solar System》（1964）的相繼問世，他們的合作活動(dòng)進(jìn)入了最為鼎盛的時(shí)期。隨后他們?nèi)齻€(gè)人又聯(lián)合起來了其他的作家和藝術(shù)家一同進(jìn)行有關(guān)于太空發(fā)展系列作品的創(chuàng)作，并于1952年首次刊載在《Collier》雜志里（其書名后來叫做《Aross The Space Frontier》）。對(duì)于Bonestell來講，從事天文學(xué)方面的太空機(jī)器的美術(shù)創(chuàng)作存在著相當(dāng)高的難度，他需要根據(jù)《Life》、《Look》、《Coronet》等雜志中指定的文章進(jìn)行創(chuàng)作。同時(shí)他的美術(shù)作品也開始出現(xiàn)在《Magzing of Fantasy》、《Science Fiction》、《Astounding》等科幻雜志里。

　　Robet A Heinlei,《Astounding》雜志著名的小說家，以創(chuàng)作科幻小說而聞名。1940年末，與電影制片人 George Pal聯(lián)合完成了電影《Destination Moon》的制作 ，其電影改編自被許多輕年讀者所熟知的 Heinlei的小說《Rocket Ship Galileo》。電影結(jié)合攝影技術(shù)滿足了人們?cè)谔湛吹厍蚝驮虑虻脑竿⒃虑虻谋砻娴木跋蟊M收眼底――在那個(gè)時(shí)期這些事情在地球上還無法看到。而此部電影的美術(shù)制作也得到了業(yè)界很高的評(píng)價(jià)。隨后，Heinlei又建議 Pal與Bonestell建立起友好的合作關(guān)系，并由其來?yè)?dān)任起影片的資詢顧問的工作，而Pal與Bonestell這種合作關(guān)系也從1945年一直持續(xù)到1955年。在這當(dāng)中有四部經(jīng)典的科幻電影問世，它們分別是《Destination Moon》(1950)、《When Worlds Galileo》(1951)、《The War of The Worlds》(1953)、《The Conquest of Spae》(1955，其片名取自Bonestell和Willy 的書名）。

　　戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)于雜志業(yè)來講也是競(jìng)爭(zhēng)最為殘酷時(shí)間，紙張不足，人才和資金的缺乏等等問題，使許多雜志都瀕臨著倒閉的危險(xiǎn)。舉一個(gè)例子，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因而離開《Astounding》雜志的Schneeman、Rogers、Edd Cartier，幾乎使《Astounding》的美術(shù)創(chuàng)作工作一度陷入癱瘓的狀態(tài)。這種情況不僅僅表現(xiàn)在《Astounding》雜志里，在其他的一些雜志里也同樣面臨著人才短缺的問題。Virgil Finlay于1940年早期就開始固定的向《Famous Fantastic Mysteries》投稿，但在1943年由于戰(zhàn)時(shí)的需要，被召入伍。取代他的是一個(gè)名叫Lawrence Stern Stevens（1886-1960）報(bào)告文學(xué)插畫家，筆名為Stephen Lawrence，其作品具有很高的繪畫造詣，在黑白畫上的表現(xiàn)上與Finlay不相上下，而在色彩作品的表現(xiàn)則更較Finlay勝一籌。Norman B Saunder（1906-1988），《Famous Fantastic Mysteries》雜志另外一個(gè)重要的投稿者，插畫黃金創(chuàng)作年代著名的插畫大師Harvey Dunn的學(xué)生之一。Saunder的插畫作品風(fēng)格表現(xiàn)多樣，在SF發(fā)展的今天，讓人們記憶最為深刻的是他為臭名召著的《Mar Attacks》創(chuàng)作的極具表現(xiàn)力的形象，可以說是入木三分。1962年由Topps公司制成商業(yè)卡片進(jìn)行發(fā)售。

　　當(dāng)Edward Daniel Cartier(b，1914)由于戰(zhàn)時(shí)到海外服役，自1936年后就停止了為Smith和Street的《The Shadow》雜志的投稿，改為約翰?W?坎貝爾的《Unkown》雜志做以主要的插畫創(chuàng)作。Cartier的作品極富幽默感，而以鋼筆和水粉的風(fēng)格表現(xiàn)更加增添了作品的神秘的色彩，其彩稿作品被刊載于各類的雜志之中。Cartier的色彩作品在《Unkown》雜志刊載了數(shù)期之后，《Unkown》雜志突然停止對(duì)彩稿作品的使用，并在Cartier服役回來時(shí)停止了出版。雖然如此，Cartier很快又找到了新的合作伙伴，成為了《Astounding》雜志主要的投稿人，直到1950年才與其解除合作關(guān)系。他的作品構(gòu)造成復(fù)雜，表現(xiàn)大氣，而且設(shè)計(jì)感十足，畫面表現(xiàn)的相當(dāng)?shù)拿匀恕Ｋ麨椤禩ravelers of Space》一書創(chuàng)作的插畫作品，就為我們展現(xiàn)了一個(gè)神奇的異空間里的世界。

　　像Cartier一樣，Henry Richard Van Dongen（b，1920)也參加了第二次世界大戰(zhàn)，并受到了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的很大的創(chuàng)傷。然而在Van Dongen的思想意識(shí)里，他的創(chuàng)作卻絲毫沒有受到戰(zhàn)爭(zhēng)的侵?jǐn)_――遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于他的生命之上。當(dāng)他在集中營(yíng)釋放回來后，進(jìn)入了曼哈頓的一所叫做New-York-Phoenix的設(shè)計(jì)學(xué)校。在他完成學(xué)業(yè)后，于1950年開始從事SF的美術(shù)創(chuàng)作工作。他為《Astounding》雜志創(chuàng)作的插畫作品在1950年的同類作品中也都是較為出色的，所以就連Hubert Rogers都要相隨其后。在1960年，在Van Dongen離開這一行業(yè)之前，他先后在許多雜志進(jìn)行插畫的創(chuàng)作工作，當(dāng)中包括《Galaxy》、《Science Fiction Adventures》、《Space Science Fiction》等雜志。在他離開這一領(lǐng)域十年后，于1970年底在當(dāng)時(shí)著名的小說家、編輯Lester del Rey勝情的邀請(qǐng)下又回到了SF創(chuàng)作領(lǐng)域，并成為標(biāo)有Del Rey印記的出版物《Ballantion》的咨詢顧問。與此同時(shí)他為Donald Wollheim的《DAW Books》進(jìn)行工作，還不時(shí)地向《Analoy》雜志投稿。

　　Frank Kelly Freas(b，1932），從1950年第一次向《Astounding》投稿到1990年結(jié)束，其一直與《Astounding》雜志維持著良好的合作伙伴關(guān)系。 Freas是一位深受人們喜愛的科幻美術(shù)家，獲得各項(xiàng)科幻獎(jiǎng)?wù)驴倲?shù)有十次之多。例如，1979年獲得了極具權(quán)威的“Ink Pok”獎(jiǎng)，1981年獲得的“Skylark”獎(jiǎng)。作為一個(gè)創(chuàng)作者， Freas的作品很具幽默感，在人物的形象表現(xiàn)上也很有新創(chuàng)性。但就色彩的表現(xiàn)上而言略有些沉悶，過于傷感，但同樣的也具表現(xiàn)力。他這些早期的繪畫作品都受到了坎貝爾很大的影響，直到1971年坎貝爾去逝后， Freas的工作進(jìn)入了新的表現(xiàn)空間，其許多經(jīng)典的作品就是產(chǎn)生在這一時(shí)期。

　　在二戰(zhàn)結(jié)束之后，一大批新的SF雜志如雨后春筍一般出現(xiàn)在科幻領(lǐng)域。如同戰(zhàn)后物質(zhì)生活的飛速增長(zhǎng)一樣，這種增長(zhǎng)同樣也表現(xiàn)在1950年盛行的SF電影上，并開始將電影制作的立意點(diǎn)轉(zhuǎn)向了青年觀眾。而此時(shí)期的海報(bào)美術(shù)創(chuàng)作者大都不為人知，及至近年，也才有極少數(shù)的創(chuàng)作者的名字被人們漸漸知曉，像Austin Briggs(1909-1973)、Albert Kallis、Ken Sawyer、Sy Mezerow、Harry Timmons……在他們當(dāng)中最為杰出的要算是Reynold Brown (1917-1991)，在這個(gè)瘋狂的時(shí)代里，他創(chuàng)作了大量的毀滅性的，極其恐怖的形象，并對(duì)1950年這些經(jīng)典電影的制作產(chǎn)生了很大的影響。

　　在戰(zhàn)時(shí)紙張嚴(yán)重缺乏的情況下，還是有很多的雜志在難關(guān)中挺了下來。但這種缺乏還是引起了一些版面的取消，甚至不得不與其他同類雜志合并以渡過危機(jī)。但在1950年中，美國(guó)國(guó)會(huì)的一項(xiàng)議案打破了雜志業(yè)界的壟斷，而在此條件下，雜志業(yè)的生存也越來越發(fā)困難，在與電視行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中似乎毫無還手之力。但這一切也并非是絕對(duì)的，還是有一些出版物在這種情況下仍然擁有著相對(duì)穩(wěn)定的讀者群，譬如《Astounding》、還有一些像《Galaxy》、《Magzing of Fantasy》、《Science Fiction》這一類新起雜志，其發(fā)展前景都十分看好。而后隨著平裝書在1939年成功的引入美國(guó)，便以其廉價(jià)的原材料與同時(shí)期的手工繪畫書刊進(jìn)行了激烈的價(jià)格競(jìng)爭(zhēng)，并以其絕對(duì)的價(jià)格優(yōu)勢(shì)取勝。

　　許多美術(shù)工作者也開始轉(zhuǎn)向這種平裝書的繪畫創(chuàng)作，并以積極的工作態(tài)度投入了當(dāng)中的創(chuàng)作中。或許對(duì)于這個(gè)行業(yè)來講，他們還太于年輕，還有許多的東西要學(xué)，還需要一個(gè)地方來幫助他們完成繪畫技法的熟練。Stanley Meltzoff(b，1917)、Robert Emil Schulz(1928-1978)，1950年間兩位著名的SF雜志權(quán)威人士，不論是作為SF知識(shí)方面的學(xué)者，還是SF插畫的創(chuàng)作者，在這新領(lǐng)域里都有很高的建樹。Meltzoff為Robet A Heinlei經(jīng)典的SF小說創(chuàng)作的插畫作品就是當(dāng)中優(yōu)秀的一例，其中最具代表性的是對(duì)《The Green Hills of Earth》(1951)、《The Puppet Master》(1952)進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作。而這兩部作品風(fēng)格都是我們所熟悉的“chiaroscuro”古典風(fēng)格（它提倡通過光和影所產(chǎn)生的視差來表現(xiàn)作品）。其表現(xiàn)方法早在500年前文藝復(fù)興時(shí)Rembrandt就曾使用過，而近Francis Ford Coppola在他著名的電影《Godfather》制作時(shí)也采使用這種方法來完成影片效果的表現(xiàn)。Meltzoff是一個(gè)真正的繪畫巨匠，在混亂復(fù)雜場(chǎng)景的表現(xiàn)，燈光下閃閃發(fā)光金屬材質(zhì)的刻畫上都有著很強(qiáng)的表現(xiàn)力。在這些表面之下，Meltzoff的繪畫作品還以一種流行語(yǔ)言符號(hào)充當(dāng)觀者視覺向?qū)А＿@些優(yōu)秀的插畫作品所產(chǎn)生的價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了商業(yè)插畫的范疇。雖然Meltzoff創(chuàng)作SF插畫作品不足十部 ，但它們所產(chǎn)生的影響卻是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。

　　其他的美術(shù)作者，像Roberl Emil schulz，多以創(chuàng)作一些不畏強(qiáng)勢(shì)的美國(guó)大英雄形象為主，他在人物和科學(xué)發(fā)明物的表現(xiàn)上相當(dāng)?shù)募?xì)膩，其細(xì)膩程度甚至都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過Meltzoff。但Roberl Emil schulz作品留在人們記憶里的印象并不是很多。他的作品強(qiáng)調(diào)一種抽象的事物表現(xiàn)，強(qiáng)烈的壓制寫實(shí)主義風(fēng)格的表現(xiàn)。

　　Edmund Emshuiller（1925-1990），Edmund Vahigursky(b，1926)是最早過渡到平裝書創(chuàng)作當(dāng)中的一批人，他們兩個(gè)經(jīng)常為《Ace Doubles》的系列叢書做專門的插畫創(chuàng)作（一個(gè)非常流行的上、下冊(cè)形式的小說，在前后兩集中采用不同的繪畫表現(xiàn)方法）。Emshuiller經(jīng)常用的筆名是Emsh和Emshler，因?yàn)榉浅５膬?yōu)秀，其作品被刊載于各種不同的雜志，并且在這些雜志里擁有著很大的讀者群。Emshuiller是一個(gè)多才多藝的藝術(shù)家，在色彩和黑白畫兩方面都有著很高的造詣。而Emsch也是這兩位藝術(shù)家（另一個(gè)應(yīng)屬Hannes bmk）中第一個(gè)獲得雨果最佳色彩表現(xiàn)獎(jiǎng)。他們兩人一起獲得此獎(jiǎng)是在1953年。Emsh在1964年前未轉(zhuǎn)換到招貼畫和電視圖像制作前曾分別于1960、1961、1962、1964年連續(xù)四次獲得雨果獎(jiǎng)。在他去逝前一直擔(dān)任瓦倫西亞一所電影電視學(xué)校美術(shù)系系主任的工作。在他的第二創(chuàng)作里，他為錄像帶的創(chuàng)新做了許多具有影響性的工作，直到現(xiàn)在還有很多電視圖象的制作技術(shù)都?xì)w就于Emshuiller的努力。

　　Ed Valigursky 同樣也是一位極為多才多藝，尤其擅長(zhǎng)機(jī)器人、宇宙空間和一些高精度小機(jī)械的繪制，他采用許多極普通的技巧來進(jìn)行建筑學(xué)類和自動(dòng)機(jī)械類方面的插畫創(chuàng)作，以光和影的視差所呈現(xiàn)的雜色表現(xiàn)對(duì)象的細(xì)節(jié)和運(yùn)動(dòng)，當(dāng)Valigursky的SF插畫創(chuàng)作到1960年中期，他的作品才被“真正”的科幻雜志所認(rèn)可，開始成為《Popular Meahanis》、《Donbleday Science fiction book club》的“專業(yè)”投稿人。

　　第一部出版的SF平裝書是1943年出版的《The pocket book of science Fiction》，由Donald A Wollheim 編輯。Wollheim 做為Futurians成員之一，是一個(gè)極具影響力的科幻迷。同時(shí)他還是一位短篇小說家，一個(gè)編輯（從1957-1971，一直從事《Ace》的編輯工作)，一個(gè)出版商(1971年創(chuàng)建了《Daw Books》)。當(dāng)Wollheimd在《Ace》雜志工作的這些年里，他對(duì)這本雜志的風(fēng)格起了很大的影響，他認(rèn)為SF的讀者大都是對(duì)我們現(xiàn)在生活的世界無法很好的認(rèn)知，但又對(duì)那些未知事物充滿美好瞳孔的青少年，所以多在雜志里刊載一些風(fēng)格華麗的作品以贏得他們的喜愛。但并不是每一個(gè)與SF相關(guān)系的市場(chǎng)都存在著Wollheim的《Ace》雜志這種非常具典型性的讀者。許多群眾美術(shù)評(píng)論者相信這片市場(chǎng)對(duì)于從事這種實(shí)驗(yàn)還是太小。當(dāng)《Ballantion》雜志決定在1950年以此形式大幅度制作時(shí)，他們?cè)噲D采用多種不同的繪畫表現(xiàn)形式來完成他們對(duì)SF故事的表現(xiàn)。這種美術(shù)形式采用在這些不是很昂的平裝里書里，被看做在很大程度上推動(dòng)了讀者的購(gòu)買力。而這些與自然對(duì)話為內(nèi)容的出版物也贏得了廣大消費(fèi)者極大的喜愛。Robert Blanchard，一個(gè)美術(shù)插畫創(chuàng)作者，同時(shí)擔(dān)任著《Ballantion》雜志的美術(shù)指導(dǎo)工作。在他的幫助下，Richard M Powers，一個(gè)芝加哥的美術(shù)工作者，開始全面的投入了《Ballantion》雜志美術(shù)創(chuàng)作工作里，并為他們創(chuàng)作了大量的有關(guān)于天文學(xué)方面的美術(shù)作品。自1953年開始，Powers開始為《Ballantion》雜志指定的作品進(jìn)行原畫創(chuàng)作，對(duì)于雜志本身方面也很少給予Powers 美術(shù)方面的指導(dǎo)。在這種情況下，當(dāng)Powers將他那些抽象的作品投遞給雜志時(shí)，出版商Ian Ballantion的確被難住，不知道讀者是否能接受。而他為C?Clarck的小說《Childhood’s End》創(chuàng)作的插畫作品不僅取得了極大的轟動(dòng)，同時(shí)還為了書刊本身贏得了很高銷量。之后，Powers又開始輾轉(zhuǎn)于《Dell》、《Avon》、《Signet》等雜志作以指定的美術(shù)創(chuàng)作工作，并一躍成為SF領(lǐng)域最為杰出的藝術(shù)家。Powers的繪畫作品影響了很大的一批美術(shù)工作者，像Yves Tanguy(1900-1955)，Toan Miro(1893-1983)，Matta(b，1912)都在不同程度上受到了他的影響。Powers的繪畫作品中事物的表現(xiàn)，對(duì)許多讀者來講過于讓人難以捉摸，還有一些令人困惑難懂，但卻不可否認(rèn)在SF領(lǐng)域相當(dāng)?shù)挠歇?dú)創(chuàng)性。

　　1980年照相機(jī)的廣泛的使用，從基本上改變了自然美術(shù)的生存狀態(tài)。雖然它們的表現(xiàn)在大形式上并沒有叛離原質(zhì)，但是一般給人們感覺是美術(shù)的作用只不過是為出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中的人和物體進(jìn)行“形”的復(fù)制，照相機(jī)的功能也在這種情況下被定義了下來。而另一方面，這種簡(jiǎn)單的機(jī)械裝置打破了視覺美術(shù)傳統(tǒng)的模式，將我們的視線帶進(jìn)了全新的感覺空間。與此同時(shí)，人們對(duì)夢(mèng)境的探索，并將它經(jīng)由美術(shù)的形式，進(jìn)行了全新的讀解。

　　而此時(shí)期Richard Powers選擇創(chuàng)作的對(duì)象也就是始于這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，他們的出現(xiàn)的形式相同，連建立的方式我們也熟知，但是在作品的上下內(nèi)容里，他們卻陷入了難以捉摸的境地里。當(dāng)然要求得這些形象的本胎還要回到Tanguy，甚至還要在這之前――或許應(yīng)該返回到Bosch那個(gè)時(shí)代。Bosch最初意圖是想通過創(chuàng)作的繪畫作品來反映社會(huì)底層人的悲慘的生活，他奇異的想象力的表現(xiàn)就是他夢(mèng)境某種恐懼心理的一種體現(xiàn)。說到恐懼，多半是對(duì)末知事物不了解，因而感到生命受到了威脅。它反映了我們對(duì)未來世界的看法。但換一種形式來講，它又表現(xiàn)了對(duì)工業(yè)革命的美好瞳孔。

　　在社會(huì)秩序混亂的1960年前，SF 領(lǐng)域出現(xiàn)了兩位杰出的藝術(shù)家Paul Lehr(b，1930），Jone Schoenherr(b,1935)，他們是布魯克林的普萊特學(xué)院的同班同學(xué)，并于1956年畢業(yè)于此。雖然他們?cè)趯W(xué)校里所接觸到的主要是傳統(tǒng)的古典流派藝術(shù)，但在他們的作品里卻很明顯的受到了里查德?鮑爾斯美術(shù)風(fēng)格的影響。 Lehr同Stanley Meltzoff在普萊特學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫知識(shí)，并與其建立起了深厚的友誼。他同Meltzoff，還有其他的藝術(shù)家，像James Avati(b,1912)在當(dāng)時(shí)著名的Red Bank工作室一起工作了數(shù)年。雖然Meltzoff作品主要供給SF 以外的市場(chǎng)，但對(duì)于SF 領(lǐng)域Meltzoff仍一直擁有著濃厚的興趣，而這一期間 Lehr業(yè)余時(shí)間里主要的工作就是從工作室里借一些作品時(shí)行臨摹，使得他的繪畫技術(shù)獲得了很大程度上的提高。在Lehr早期的美術(shù)創(chuàng)作里受到了Meltzoff很大的影響，風(fēng)格極為鄰近Meltzoff。但在1960年早期，隨著丙稀酸繪畫的引入，他開始深入發(fā)展自己特有的繪畫風(fēng)格。這種新的繪畫表現(xiàn)形式使他感受到了前所未有的欣喜，也使他的創(chuàng)作進(jìn)入了最鼎盛時(shí)期，一些極富特色的形象開始出現(xiàn)在他重新繪制的全彩表現(xiàn)的書刊里。在另一方面，同時(shí)期的鮑爾斯和Water Murch(1907-1967)，著名的藝術(shù)家，廣告插畫創(chuàng)作者，其作品也在不同的程度上受到了這種風(fēng)格的影響。在1960年SF平裝書出版市場(chǎng)里，Lehr成為當(dāng)中最具影響力的藝術(shù)家，同時(shí)他極具表現(xiàn)力的色彩畫也開始出現(xiàn)在精裝書的出版市場(chǎng)。

　　Schoenherr，Meltzoff的學(xué)生之一，但卻不同于那些正式備案收入名錄里的學(xué)生。在他還很年輕的時(shí)候，就開始廣泛的閱讀SF小說，為日后的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。當(dāng)他還在普萊特學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，就開始嘗試著從事此一方面的創(chuàng)作。通過不懈的努力最終以精湛的繪畫技藝打進(jìn)了《Astounding》雜志，并成為了坎貝爾最為常識(shí)的藝術(shù)家之一。1967年，由于其他一些臨時(shí)繪畫工作的需要，Schoenherr離開了SF創(chuàng)作領(lǐng)域。1970年，Schoenherr重返歸來，但并沒有在SF領(lǐng)域停駐太長(zhǎng)的時(shí)間，就又轉(zhuǎn)向了生物學(xué)的繪畫工作里。從1960年到1970年，Schoenherr創(chuàng)作了大量生動(dòng)的插畫作品，其形象大都是人們以前沒有見過的，當(dāng)中很大一部份都是為《Astounding》雜志繪制的。這是些很具代表性的工作，但同時(shí)也是一項(xiàng)巨大的“工程”，僅僅是暗影里生動(dòng)人物表現(xiàn)與背景之間顏色的對(duì)比所需要付擔(dān)起的工作量就是相當(dāng)巨大的。在Schoenherr的作品里所追求的整體外觀效果的表現(xiàn)不同于表層細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)單一的繪畫，而這種表現(xiàn)也將Schoenherr的SF美術(shù)工作帶進(jìn)了一個(gè)嶄新的創(chuàng)作空間里。

　　當(dāng)《Astounding》雜志的出版商Smith、Street，1950年，由于經(jīng)營(yíng)問題，雜志和公司的許多寶貴人才都被賣給了Conde Nast公司，在Conde Nast公司獲得其全部資產(chǎn)之后，很快又將它又將它賣給了一個(gè)名為《Doc savage》雜志，其創(chuàng)辦于1930年，多以刊登一些傳奇冒險(xiǎn)故事為主的雜志，當(dāng)中包括Lester Dent(1904-1959)許多很著名的小說。雖然在《Doc savage》雜志里的這些小說還不能算做是真正意義上“SF小說”，但在許多故事里富含的未來機(jī)器、史前怪獸，以邪惡的壞人企圖想要統(tǒng)治地球做為故事主要情節(jié)表現(xiàn)，使得人們不得不又將它劃分到了SF小說范籌里。Bantam，當(dāng)前時(shí)期精裝版書籍的主要生產(chǎn)商之一，擁有著雄厚的資產(chǎn)。美術(shù)指導(dǎo)Len Leone將書刊的插畫創(chuàng)作分派給了James.E.Bama(b,1926)來完成。從1960年早期到1971年，Bama從商業(yè)插畫創(chuàng)作領(lǐng)域里退身出來，他為《Doc savage》雜志創(chuàng)作了62部插畫作品，猶其在系列SF平裝書的插畫創(chuàng)作里有著非常杰出的表現(xiàn)。對(duì)于系列插畫的繪制最主要的困難是在確保每一單幅作品俱受歡迎的同時(shí)，又要保證整體的連續(xù)性及整體效果的可觀性，在不同的組成部份里尋找共性，使讀者能夠連貫的閱讀下來。Bama的繪畫以從細(xì)節(jié)刻畫來引起人們的注意，他這種細(xì)致入微的“照片式”寫實(shí)風(fēng)格的繪畫技術(shù)在平裝書寫實(shí)主義創(chuàng)作市場(chǎng)引起了極大的影響，引導(dǎo)著其他領(lǐng)域的插畫作品在一般程度上開始向這種傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

　　1960年早期，Roy G.Krenkel(1918-1983)開始為《Ace》刊載的埃德加?賴斯?巴勒斯的系列小說《Plellucida》做插圖創(chuàng)作。雖然Krenkel在漫畫書的創(chuàng)作里有著很高的專業(yè)技能，但在插畫的繪制上他卻顯的很勉強(qiáng)，因?yàn)樗荒艽_信他創(chuàng)作的美術(shù)作品是否能適應(yīng)這塊平裝書的出版市場(chǎng)。在創(chuàng)作的前階段，Krenkel從他的好友弗蘭克?弗雷澤塔（b,1928）那里獲得了許多的幫助。弗蘭克?弗雷澤塔，在漫畫書創(chuàng)作領(lǐng)域里有著很高的藝術(shù)造詣，同Krenkel一起進(jìn)行巴勒斯小說插畫的繪制工作。但在這兒而后的一段時(shí)間里，弗雷澤塔開始獨(dú)立的為《Ace》刊載的巴勒斯的小說進(jìn)行插畫的創(chuàng)作工作，其創(chuàng)作的插畫在巴勒斯的讀者間得到了極好的反響。他勇敢的、充滿力量的繪畫風(fēng)格延襲了J.Allen.St.Jone的美術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)，深愛巴勒斯的喜愛。弗雷澤塔富有浪漫主義色彩的作品開創(chuàng)了插畫美術(shù)創(chuàng)作的新時(shí)空，將人們帶進(jìn)了一個(gè)幻想英雄主義時(shí)代。他除了為《Ace》雜志進(jìn)行美術(shù)工作之外，還為《Warren》、《Lancer》、《Dell》、《Fawcett》創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的插畫作品。但在這一時(shí)期的創(chuàng)作里也存在著一定的問題，在一些藝術(shù)家的作品里呈現(xiàn)出高低不平的水平，既便是弗雷澤塔也能不例外。在他們當(dāng)中較為優(yōu)秀的還有杰夫?瓊斯（Jeff Jones)、肯?凱利（Ken Kelly)、鮑里斯?瓦德萊(Boris Vallejo)、Manuel Sanjulian。

　　Wallace A Wood(1927-1981)，另外一位從漫畫創(chuàng)作過渡到SF領(lǐng)域較為著名的藝術(shù)家。早在1950年早期，Wallace就開始為E.C的同類雜志《Weird Science》、《Weird Science Fantasy》、《Weird Fantasy》出版的黑色漫畫投稿。在這些作品里，他為人們展現(xiàn)了未來學(xué)的神秘的構(gòu)造，創(chuàng)作出了許多奇異的、滑稽的外星人形象。從1950年到1960年，十年的時(shí)間里，Wood為SF各分類不同的雜志，諸如《Planet Stories》、《If》、《Galay》、《World of Tomorrow》創(chuàng)作了大量的美術(shù)作品。雖然他的漫畫創(chuàng)作主要是以線的形式進(jìn)行的，但在雜志方面美術(shù)作品的創(chuàng)作里大部份都是以網(wǎng)板“體”的形式表現(xiàn)的。Wood優(yōu)秀的作品深受廣大的讀者所喜愛，以至于兩數(shù)次獲得雨果獎(jiǎng)的提名（但一次也沒有得到）。雖然如此，Wood還是經(jīng)常幫助一些正在“爬坡”中的年輕的藝術(shù)家，像Leo和Diane Dillon杰出的插畫創(chuàng)作組合就得了Wood的很大的影響。1981年，由于事業(yè)上的不得志，長(zhǎng)期壓制的感情嚴(yán)重的損害他的健康，最終郁悶而終。

　　1964年，里查德?鮑爾斯停止了他的商業(yè)美術(shù)的創(chuàng)作，在他妻子Evelyn過世后搬到了牙買加島。當(dāng)1970年前期，他再次回到紐約時(shí)，SF科幻小說開始進(jìn)入了“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作表現(xiàn)里，一種與他趨向完美，理想化的繪畫表現(xiàn)風(fēng)格極相適宜的文學(xué)形式。因?yàn)轷U爾斯在較前期就取得了相當(dāng)大的成功，使得一些出版商十分信賴他的美術(shù)對(duì)科幻書籍的再版發(fā)行還是會(huì)帶起來很大的效應(yīng)的。但很多的插畫者對(duì)這個(gè)時(shí)期，這種特殊的繪畫表現(xiàn)風(fēng)格都表現(xiàn)的如癡如醉，出版商也經(jīng)常會(huì)將目光約定似的聚焦在這一領(lǐng)域，插畫家的一些創(chuàng)作表現(xiàn)又被讀者認(rèn)為過時(shí)，在這種情況下，大批的商業(yè)美術(shù)工作者開始轉(zhuǎn)其他的作品表現(xiàn)風(fēng)格，或者進(jìn)入其他的市場(chǎng)求得另外形式的發(fā)展。但這種情況并沒有出現(xiàn)在Powers身上，依就堅(jiān)持他抽象的作品風(fēng)格表現(xiàn)，但結(jié)果或許會(huì)失去很多的委托人。

　　同時(shí)，在Powers離開SF插畫創(chuàng)作領(lǐng)域，及1970年重返歸來期間，許多的“新浪潮”科幻小說插圖的繪制都是由Dillons、Don Ivan Punchatz(b,1936)、Gene Szafran(b,1941)完成的。同時(shí)，在雜志里出現(xiàn)了一些“混合”式的小說故事（新浪潮科幻小說是一種很傳統(tǒng)形式的科幻小說）。Jack Gaughan(1930-1985）就是這一時(shí)期較為著名的一位藝術(shù)家，從某種程度上講，Gaughan的美術(shù)同Powers相比有很大的差異，但同樣也極具典型性。Gaughan是一位很優(yōu)秀的黑白畫藝術(shù)家，為《Galaxy》、《The World of If》（《The World of Tomorrow》和《IF》合并后的新名字）、《Analog》創(chuàng)作了大量的插畫作品。同時(shí)他的彩色作品也很優(yōu)秀，以從最低限度的著色來表現(xiàn)充滿時(shí)代感的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫受到了廣大讀者極大的喜愛 。也使得他在1969年密蘇里州，圣路易舉辦的第二十七屆世界科幻盛會(huì)成為最受歡迎的主賓，但同時(shí)他也只能稱作是第二位的獲取如此殊榮的藝術(shù)家，因?yàn)榈谕瑫r(shí)，在Powers離開SF插畫創(chuàng)作領(lǐng)域，及1970年重返歸來期間，許多的“新浪潮”科幻小說插圖的繪制都是由Dillons、Don Ivan Punchatz(b,1936)、Gene Szafran(b,1941)完成的。同時(shí)，在雜志里出現(xiàn)了一些“混合”式的小說故事（新浪潮科幻小說是一種很傳統(tǒng)形式的科幻小說）。Jack Gaughan(1930-1985）就是這一時(shí)期較為著名的一位藝術(shù)家，從某種程度上講，Gaughan的美術(shù)同Powers相比有很大的差異，但同樣也極具典型性。Gaughan是一位很優(yōu)秀的黑白畫藝術(shù)家，為《Galaxy》、《The World of If》（《The World of Tomorrow》和《IF》合并后的新名字）、《Analog》創(chuàng)作了大量的插畫作品。同時(shí)他的彩色作品也很優(yōu)秀，以從最低限度的著色來表現(xiàn)充滿時(shí)代感的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫受到了廣大讀者極大的喜愛 。也使得他在1969年密蘇里州，圣路易舉辦的第二十七屆世界科幻盛會(huì)成為最受歡迎的主賓，但同時(shí)他也只能稱作是第二位的獲取如此殊榮的藝術(shù)家，因?yàn)榈谝晃坏氖鈽s早已被弗蘭克?F?保羅在1939年第一屆世界科幻會(huì)上奪取了。Gaughan是一位新藝術(shù)的堅(jiān)決的擁護(hù)者，在他為《Galaxy》、《IF》、《Mosmos》做美術(shù)指導(dǎo)的短暫時(shí)間時(shí)，給予了Michael Gilbert 和Wayne D.Barlowe這些剛進(jìn)入這一創(chuàng)作領(lǐng)域的藝術(shù)家很大的幫助。

　　在出版領(lǐng)域，SF雜志的發(fā)行量隨著人們的興趣所向不斷的增長(zhǎng)和縮減。風(fēng)糜1950年的SF電影在1958年徹底的死去了，不過它卻人電視行業(yè)找到了新的發(fā)展空間。兩部經(jīng)典的電視系列劇，《The Twilight Zone》、《 The Outer Limite》，雖然獲得了評(píng)論界很高的贊譽(yù)，但就在電視的最前播放時(shí)卻反響極為一般，以至播放了一些時(shí)間后就停播了。唯獨(dú)有偶，具有相同命運(yùn)的富有傳奇色彩的《Star Trek》，在觀眾的謾罵聲中堅(jiān)持中走過了九個(gè)月后就被美國(guó)國(guó)家廣播公司禁播放了。但當(dāng)它將要被取消的消息在報(bào)紙上刊登出來的時(shí)候，卻激起了《Trek》迷們強(qiáng)烈的抗議，甚至還齊集到紐約羅克費(fèi)勒的國(guó)家廣播電視公司的大樓前進(jìn)行示威，直到當(dāng)局采取了緩和的態(tài)度，此場(chǎng)風(fēng)波才算過去。

　　另外一部更大的電影，在George Pal早期拍攝的改編自H.W.威爾斯的小說《世界大戰(zhàn)》電影獲得了很大的成功之后，他又開始試圖對(duì)威爾斯另外一部極為著名小說《時(shí)間機(jī)器》進(jìn)行改編拍攝成電影，但是在事實(shí)上，一小部份的SF電影的制作，在觀眾中很不受歡迎。1968年出現(xiàn)的兩部SF電影扭轉(zhuǎn)了電影制作行業(yè)一直處于下滑的趨勢(shì)。它們分別是Franklin J.Schaffners的《Planet of the Apes》，改編自Pierre Boulle的小說《La Planet des singes》；Kubrick的《2001:太空奧德塞》，同樣也是一個(gè)令人氣憤的以悲劇做結(jié)局的故事。當(dāng)1967年開始制作《2001》時(shí)，Robert T.McCall(b,1919)來到了英國(guó)，為電影繪制了一系列的優(yōu)秀圖畫。隨后，McCall像較其前一代的藝術(shù)家Chesley Bonestell一樣，通過其不懈的努力終于贏得了美國(guó)最著名藝術(shù)家的稱譽(yù)。McCall經(jīng)美國(guó)國(guó)家航空和宇宙航行局授權(quán)為宇宙航空行業(yè)創(chuàng)作了大量的美術(shù)作品，同時(shí)他還為美國(guó)郵政總局發(fā)行的代表太空綱要實(shí)施取得的重大成就的紀(jì)念郵票的繪制，在電影行業(yè)，他又為SF電影《黑洞》、《流星》的制作做以了的制作做以了重要的美術(shù)創(chuàng)作工作。

　　在這一時(shí)期，當(dāng)這些電影獲得了廣大觀眾的假釋后，新浪潮科幻小說 也開始加大力度沖擊這片市場(chǎng)，進(jìn)行全方位的學(xué)習(xí)。在《Ace 》雜志里，Don Wollheim同它的編輯Terry Carr(1937-1987)兩個(gè)人取得很好的合作，開創(chuàng)了一條重要的，以重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)作品的文學(xué)價(jià)值為主要表現(xiàn)的新路線。純熟的色彩表現(xiàn)為《Ace》增添了許多的亮點(diǎn)，它被稱為《Ace Specials》,這里的SF小說大都是由一些“新派主義”小說家創(chuàng)作的。同時(shí)它別具一格的美術(shù)表現(xiàn)也是由Leo和Diane Dillon組合創(chuàng)作的，相當(dāng)?shù)木哂兴囆g(shù)表現(xiàn)力，但從商業(yè)的角度來講卻又是極不成功的。在主要以顏料的表現(xiàn)的這一時(shí)期里，Dillon 精致的、細(xì)膩的美術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)常同鑲嵌畫或彩染的玻璃表現(xiàn)的極為相似，而他的這種表現(xiàn)風(fēng)格在這一時(shí)期SF美術(shù)繪畫里還不能為大多數(shù)人所認(rèn)知，但對(duì)于Powers的工作來講則是一個(gè)例外，或許還應(yīng)該算上Hannes Bok，讀者看到的是其他一些屬于傳統(tǒng)風(fēng)格的美術(shù)技法的表現(xiàn)。今天被看做是頂尖級(jí)商業(yè)插畫藝術(shù)家的Dillon ，通過Caldecott Medal-winning的兒童讀物得到了人們極大的觀注，也使得Dillon成為了 1987年至1989年間頗具社會(huì)影響力的藝術(shù)家之一。現(xiàn)在，對(duì)于SF領(lǐng)域來說，冒險(xiǎn)、創(chuàng)新性的工作也正是藝術(shù)家所極力追求的。在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫表現(xiàn)里不僅僅是我們所提及的Tanguy、Matta、Miro，從另外一隊(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫形式里，涌現(xiàn)出了許多像Giorgio de Chirico(1888-1978)、Rene Magritte(1898-1967)、Paul Delvaux(1897-1994)、Salvador Dali(1904-1989)很有影響性的藝術(shù)家。在這兩種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格繪畫里存在著兩種皆然不同的哲學(xué)思想，一隊(duì)強(qiáng)烈致疑除己以外其他所有事物存在的正確性; 而另一隊(duì)的藝術(shù)家則在他們的作品里極力尋求一種具象派風(fēng)格的表現(xiàn)，又因?yàn)檫@一類的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格繪畫建立在自然主義形式的基礎(chǔ)之上，所以十分適用于商業(yè)范圍的使用。從1980年到1990年，在這種超現(xiàn)實(shí)主義繪畫主流形式下，出現(xiàn)了一大批的杰出的藝術(shù)家，像Mark English(b,1933)，Wilson Mclean(b,1943)，Murray Tinkelman(b,1933)，Brad Holland(b,1943)，Wendell Minor(B,1944)等等。但在1960年，這種繪畫形式對(duì)于許多處于澀滯階段外緣的SF和幻想美術(shù)作品相對(duì)于讀者的接受能力來講則顯得太過于怪異。Dillon 的一些美術(shù)作品在1960年后期里，終于得到了這一類超現(xiàn)實(shí)主義繪畫權(quán)威的認(rèn)可，歸屬于當(dāng)中。除Dillon以外，Don Punchatz， Gervasio Gallardo(b,1934)，Ron Walotsky(b,1943)，Robert R.Foster也都加入了這一繪畫表現(xiàn)形式的先頭隊(duì)伍里。

　　Foster于1960年后期進(jìn)入了SF領(lǐng)域，并開始為《Ballantine 》雜志進(jìn)行美術(shù)插畫的繪制工作，隨后又陸續(xù)的在《Avons》等到許多的雜志工作。他的美術(shù)有一種很強(qiáng)的“照片式”的效果，在這些“照片”的制作過程里，先通過光化學(xué)轉(zhuǎn)變畫面的表面效果，再經(jīng)過著光處理完成最后的效果。受到了Salvador Dali很大的影響，F(xiàn)oster的許多早期SF美術(shù)作品在表現(xiàn)手法、表現(xiàn)風(fēng)格同Dali的作品都極為的相似，當(dāng)攝影技術(shù)進(jìn)入繪畫表現(xiàn)里，極大的沖擊了的Dali美術(shù)。1970年，F(xiàn)oster來到了《Dell》，直到1972年病逝，一直為《Dell》雜志進(jìn)行美術(shù)的創(chuàng)作工作。

　　Murray Tinkelman(b,1933),另外一位著名的藝術(shù)家，Leo Dillon 高校里的同班同學(xué)，出生于布魯克林的Tinkelman，在他的朋友，藝術(shù)家Chet Martin(b,1924 ）的引鑒下來到了科幻創(chuàng)作領(lǐng)域。雖然在Tinkelman的作品品質(zhì)表現(xiàn)的并不很均衡，但當(dāng)他在1970年以其與眾不同的色彩畫開始出現(xiàn)在《Ballantine 》雜志里，卻為科幻美術(shù)創(chuàng)作帶來了一個(gè)新的表現(xiàn)空間。色盲片，藝術(shù)家開創(chuàng)了一種用彩墨和染料進(jìn)行表現(xiàn)的非常特殊線的繪畫形式，例如Tinkelman，在他的創(chuàng)作里一般都是用一支鋼筆做交叉線形式來完成陰影部份的表現(xiàn)的。Tinkelman的插畫作品色調(diào)表現(xiàn)的極為平和，像一種記錄著過去往事的舊照片，與當(dāng)前那些重彩表現(xiàn)的作品形成了一個(gè)很大的對(duì)比。

　　盡管從1960年末到1970年初，出現(xiàn)的“新浪潮”科幻小說以絕對(duì)強(qiáng)的實(shí)力占據(jù)著SF的市場(chǎng)，但是隨著時(shí)間的證實(shí)，這些小說也日益也顯露出一個(gè)問題，許多的美術(shù)工作雖然表現(xiàn)的與書刊的內(nèi)容很相適，但卻很難得到讀者的喜愛。

　　 到1970年，雜志美術(shù)指導(dǎo)的工作在精裝書的出版市場(chǎng)里的影響越來越大，幾乎成了一本雜志生命存在的關(guān)鍵。出現(xiàn)這種情況的一部份原因由于平裝書的價(jià)錢十分的低廉，被認(rèn)為極大的推動(dòng)了廣大讀者的購(gòu)買力，但同時(shí)美術(shù)作品的質(zhì)量體現(xiàn)又十分直接的影響發(fā)行量的多少，而美術(shù)指導(dǎo)的責(zé)任就是指導(dǎo)和帶動(dòng)雜志整體的美術(shù)工作，確定雜志整體的美術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)，編排版面，進(jìn)行版面設(shè)計(jì)，在整個(gè)雜志的制作過程里起著至關(guān)重要的作用。在當(dāng)下受到人們極大喜愛廣為流行的“特殊類型”小說（一種以描寫神秘的、奇異的、富有傳奇色彩冒險(xiǎn)故事的小說），雖然它的美術(shù)繪制根本不需要根據(jù)小說的故事情結(jié)進(jìn)行特殊的藝術(shù)表現(xiàn)，但由于其出色的繪畫表現(xiàn)還是極大的促進(jìn)了消費(fèi)者的購(gòu)買欲。因?yàn)镾F雜志只不過是出版商眾多產(chǎn)業(yè)當(dāng)中很小的一部份，所以不會(huì)付諸它太多的注意，這時(shí)美術(shù)指導(dǎo)在雜志里所起到的作用就顯得至關(guān)的重要，他們需要根據(jù)美術(shù)人員不同的創(chuàng)作風(fēng)格、技術(shù)表現(xiàn)情況進(jìn)行分配“任務(wù)”，還要對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的指導(dǎo)工作。新浪潮科幻小說，由于特殊的風(fēng)格表現(xiàn)，在美術(shù)繪制方面需要表現(xiàn)的極為的精細(xì)，同時(shí)也為美術(shù)指導(dǎo)提供了一個(gè)新的嘗試機(jī)會(huì)，在這個(gè)極沉重的時(shí)代，視覺美術(shù)理念表現(xiàn)的相當(dāng)?shù)膹?qiáng)烈。

　　從1960年后期，許多雜志的代理商都受到了來自各方面的困撓，在這當(dāng)中最顯著的問題就是在許多精裝書刊的出版市場(chǎng)價(jià)格過低，上調(diào)雜志的銷售價(jià)格，密切美術(shù)工作者、雜志編輯、消費(fèi)者三者之間的關(guān)系，確求雜志再出版的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)能力成為出版商當(dāng)前工作的重點(diǎn)所在。在新浪潮科幻小說的浪潮之下，由于發(fā)行量極不相宜的低落，所以分類也不再那么清晰，以至最后被完全取消，新浪潮科幻小說也不再同其他SF小說里分離出來。在新浪潮運(yùn)動(dòng)的后期，既將結(jié)束的時(shí)候，先“新浪潮”之前一些較商業(yè)化的、風(fēng)格較傳統(tǒng)，沒有太多的藝術(shù)創(chuàng)新性的主流文學(xué)再次崛起。

　　1971年唐納德?沃爾海姆（Donald A Wollheim）離開了《Ace》雜志，利用他在SF領(lǐng)域相當(dāng)有影響力的編輯地位優(yōu)勢(shì)建立了自己的公司，創(chuàng)建了DAW標(biāo)志的產(chǎn)權(quán)，沃爾海姆這一成功的雜志運(yùn)作經(jīng)營(yíng)理念隨后被人們紛紛的效仿起來。像后來的被人們廣為熟知的朱麗?萊恩和李斯特?戴爾?雷夫妻兩人在《Ballantine 》雜志里創(chuàng)立的“Del Rey”標(biāo)志，（朱麗當(dāng)時(shí)是一位SF雜志的編輯，李斯特是他們幻想形式作品的一名顧問），其他類似建立起自己形象標(biāo)志的還有《Tor》、《Timescape》、《Bane》、《Aspect》、《Avon/Nove》等雜志。唐納德?沃爾海姆和李斯特?戴爾?雷所倡導(dǎo)的SF美術(shù)理念同故事內(nèi)容表現(xiàn)的相形益彰，在繼傳統(tǒng)美術(shù)形式之后，被許多雜志紛紛建立使用，擁有著很強(qiáng)的生命力。

　　在“新浪潮運(yùn)動(dòng)”十分活躍的1970年，一群新的SF小說插畫家出現(xiàn)在SF美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，他們就是以極高的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格而聞名于耳的“Gadget”藝術(shù)家，善長(zhǎng)于未來派繪畫的表現(xiàn)。如里要追尋這種風(fēng)格表現(xiàn)的源頭，或許還要回到弗蘭克?R?保羅那個(gè)時(shí)代。迪恩?艾利斯（Dean Alis)就是這群藝術(shù)家中較為杰出的一位，是一個(gè)十分多才多藝的插畫家，為許多科學(xué)類廣告和像《流行科學(xué)》、《流行機(jī)器》這樣非SF雜志進(jìn)行重要的美術(shù)創(chuàng)作工作。他第一部重要的SF美術(shù)作品創(chuàng)作于1960年的《Bantam》。而其他的藝術(shù)家優(yōu)秀的插畫繪制工作，超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格品質(zhì)的表現(xiàn)在這里顯得有些黯淡，在艾利斯為《Bantam》雜志創(chuàng)作完成的關(guān)于金屬器物和宇宙空間主題插畫的創(chuàng)作不久，電影《2001：太空漫游》出現(xiàn)之后，就被其極高的聲譽(yù)所堙滅。

　　在“Gadget”藝術(shù)家隊(duì)伍里，還有許多著名的藝術(shù)家，像克里斯托弗?弗斯（b,1946)，英格蘭著名的插畫家，其優(yōu)秀的作品在英國(guó)和歐洲被許多SF藝術(shù)家當(dāng)作學(xué)習(xí)的模本進(jìn)行仿襲；保羅?亞歷山大（b,1937）在樹膠水彩畫里繪制了大量生動(dòng)逼真的機(jī)器形象；約翰?貝克（b,1937)將印像畫風(fēng)格同“現(xiàn)實(shí)主義”照片形式結(jié)合起來，形成了一種特殊的繪畫表現(xiàn)風(fēng)格，雖然貝克早在1963年就開始從事SF方面的繪畫工作，但直到1970年他的繪畫創(chuàng)作才進(jìn)入了最為鼎盛時(shí)期。

　　在這一時(shí)期SF繪畫表現(xiàn)里不再只是成張的金屬、鐵釘，它們通常表現(xiàn)的十分鮮活，突起來的強(qiáng)健肌肉，陰險(xiǎn)善變的壞蛋，渾身赤裸的野蠻人逞威的向人們展示他們出巨大的力量，都成為了這一時(shí)期美術(shù)作品中的表現(xiàn)。而這種傳說還要回到J?艾倫?St?約翰畫筆下的英雄主義時(shí)代，不單是St?約翰，還有弗雷澤塔（到1970年還一直活躍在這片領(lǐng)域）許多的藝術(shù)家都對(duì)這一類繪畫表現(xiàn)風(fēng)格產(chǎn)生了濃烈的興趣。雖然許多年輕的藝術(shù)家們?cè)谶@領(lǐng)域表現(xiàn)的相當(dāng)有靈性，但還有一些人不斷的在同一主題上尋求進(jìn)行各種各樣的風(fēng)格表現(xiàn)，希望能讓它的壽命更長(zhǎng)遠(yuǎn)一些。鮑里斯就是這些著名藝術(shù)家中的一位，出生于秘魯，被廣大的科幻迷們奉為神人，擁有著極高的聲望。

　　具有同樣杰出表現(xiàn)的雙胞胎兄弟，Tim和Greg Hildebrant(b,1939)
“白蘭地畫派”最為著名的藝術(shù)家之一。1970年前期，當(dāng)赫爾德布蘭特兄弟屈身為“Tolkien”日歷做底部插圖表現(xiàn)時(shí)，被《Ballantine》的美術(shù)指導(dǎo)伊恩?薩莫斯發(fā)現(xiàn)，將他們帶進(jìn)了《Ballantine》雜志里。 當(dāng)他們帶著了他們那些被埋沒，不被人發(fā)掘的優(yōu)秀美術(shù)作品來到了薩莫斯的辦公室，很快的就被雇用了。他們?cè)谌諝v里出色的美術(shù)表現(xiàn)，使得在1970年標(biāo)有赫爾德布蘭特兄弟標(biāo)志的日歷在尚未正式上市就被人們預(yù)定一空。兩兄弟被人們認(rèn)為是當(dāng)代幻想文學(xué)插畫表現(xiàn)中最杰出的藝術(shù)家，雖然他們?cè)赟F美術(shù)領(lǐng)域作品的數(shù)量不是很多，但像為大多數(shù)人所熟悉的赫爾德布蘭特兄弟為喬治?魯卡斯的電影《星戰(zhàn)》繪制的電影宣傳海報(bào)，同他們的幻想主題作品表現(xiàn)一樣具有些很高有品質(zhì)。他們的SF創(chuàng)作工作很少有像這樣的出名，雖然如此，像他們?cè)凇禩he Best of L Moore》、《The Ship Who Sang》、《My name is Legion》等書中的插圖表現(xiàn)也享有著相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值。
　　達(dá)賴爾?K?史威特（b,1934)另外一位在《Ballantine》雜志美術(shù)指導(dǎo)伊恩?薩莫斯的引導(dǎo)下來到SF美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的藝術(shù)家。在這之前史威特一直為精裝書出版市場(chǎng)里田園生活表現(xiàn)主題的書刊雜志進(jìn)行插畫的創(chuàng)作，直到1970年中期受托才開始他第一部的SF插畫創(chuàng)作。史威特是一個(gè)十分多才多藝的藝術(shù)家，他的作品在廣大的讀者間得到了極大的喜愛，獨(dú)特的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)也使得史威特在1970到1980年間贏得了極高的聲譽(yù)。

　　邁克爾?威蘭（b, 1950）出生于加利福尼亞州。1973年畢業(yè)于圣?約瑟州立大學(xué)。著名的SF插畫家,1980-1990年間SF美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的權(quán)威人士。威蘭的作品極具代表性，漂亮的上色，濃墨重彩的表現(xiàn)，嫻熟的繪畫表現(xiàn)技術(shù)，使他羸得了十二之多的雨果獎(jiǎng)，和唯一個(gè)“超級(jí)雨果獎(jiǎng)”（1992）。做為二十世紀(jì)五十年代SF領(lǐng)域最優(yōu)秀的職業(yè)插畫家，像他之前的弗雷澤塔一樣，威蘭在SF領(lǐng)域接到的第一個(gè)重要的委托來自唐納德?沃爾海姆，繼此，便一發(fā)不可收拾，威蘭杰出的繪畫表現(xiàn)吸引了眾多委托商的目光，也讓威蘭忙得樂此不疲。但在這些作品中最為優(yōu)秀的還要稱是為安妮?馬克克弗雷的《Dranons of Pern》系列小說,艾薩克?阿西莫夫的《FOUNDATION》小說中的插畫表現(xiàn)。

　　在SF美術(shù)史上，還有許多像邁克爾?威蘭一樣杰出的插畫家，赫華德?V?布朗（Howard V Brown)以創(chuàng)作奇異的，恐怖兇殘形象著名;愛德?卡特（Edd Cartier ）創(chuàng)作的形象多為機(jī)靈古怪；威利?伍德創(chuàng)作的形象大都表現(xiàn)的很荒謬、可笑，而且面目古怪。約翰?肖恩希爾，創(chuàng)作的人物形象多堅(jiān)毅，給人一種誠(chéng)實(shí)可信的感覺。1970年末，韋恩?道格拉斯?巴洛（b,1958)，自然歷史插畫家Sy和Dorothea Barlowe的兒子，這時(shí)候整個(gè)小說都進(jìn)入了黑色表現(xiàn)基調(diào)里。如果從恐龍那個(gè)年代來幻想未來的話，那么地球根本不像我們所知道的今天這樣，巴洛的這些奇異的思想與生物學(xué)的研究有很大的聯(lián)系。在這時(shí)間兩本很具代表性的書刊就以巴洛在這一學(xué)科獨(dú)特的立視點(diǎn)為討論對(duì)象――《Barlowe’s Guide to Extraterrestics》，它以約翰?詹姆斯?奧杜坡的航海日記為主線引導(dǎo)人們走進(jìn)他所擬設(shè)的故事里。《Expedition》（1990），以一個(gè)想象居住在被命名為達(dá)爾文ＩＶ小行星的達(dá)爾文奎的星際之旅。巴洛在藝術(shù)上深遠(yuǎn)的探索，對(duì)這一領(lǐng)域的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。獨(dú)聚視角另類的表現(xiàn)，將目光探指到了大眾學(xué)科之外的領(lǐng)域，也使得他羸得了現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史中最杰出藝術(shù)家的最高稱譽(yù)。

　　另外三位SF超級(jí)明星，唐?梅茲（b,1953)，英國(guó)藝術(shù)家；吉姆?伯恩斯（b,194 8),鮑勃?埃格爾頓（b,1960)，三個(gè)人在繪畫上都獲得了“雨果獎(jiǎng)”。梅茲的科幻插畫創(chuàng)作生涯開始于1975年，作品的內(nèi)容從幻想英雄主義到高精度小型機(jī)械美術(shù)表現(xiàn)無一不有。受弗雷澤塔的影響，梅茲的作品表現(xiàn)的十分生動(dòng)、鮮活，也使得他獲得了許多著名的獎(jiǎng)項(xiàng)，例如，1980年在權(quán)威插畫家年度作品展示會(huì)獲取了銀獎(jiǎng)，更好的成績(jī)是于這兒之前的在海外插畫領(lǐng)域取得的成績(jī)。吉姆?伯恩斯第一次引起SF讀者的注意是他在1979年為哈里?哈里森的《飛碟故事》創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀的商業(yè)插畫。對(duì)人、機(jī)械以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)手法進(jìn)行了美好的裝飾，伯恩斯像邁克爾?威蘭，還有后來的英國(guó)人克里斯?羅斯，結(jié)合油漆噴霧器的技術(shù)為他的美術(shù)添加上了一種厚重、沉實(shí)的感覺。鮑勃?埃格爾頓，自1980年便開始活躍于SF領(lǐng)域，也使用油漆噴霧器的技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，精致、細(xì)膩的天文學(xué)繪畫表現(xiàn)受到了讀者極大的喜愛。戴維?奇里（Dived Cherry)另外一位很值得觀注的藝術(shù)家，著名的天才小說家C.Y.奇里的哥哥;卡爾?倫德格，著名的科學(xué)幻想?yún)f(xié)會(huì)的權(quán)威藝術(shù)家之一;威爾?拉肯（Val?Lakey),極端寫實(shí)主義“照片式”風(fēng)格的美術(shù)作品多次出現(xiàn)在《Analog》、《Science Fanstay》雜志中；還有Janne Wurt杰出的插畫家，同時(shí)也是一位著名的作家。

　　當(dāng)喬治?魯卡斯的電影《星球大戰(zhàn)》1977年首次出現(xiàn)在銀幕上，極大的改變了科幻藝術(shù)傳統(tǒng)的傳播方式。在那時(shí)除了《2001：太空漫游》外，所有的SF電影都被認(rèn)為如果沒有很高的投資就不取得很好的票房。從1950年那些成功的事例來看，制作商在很大程度上都將觀眾對(duì)象定位在青少年，而1960年倒閉的電影制作公司有很多都是這一類的。喬治?魯卡斯的出現(xiàn)改變了電影行業(yè)一直以來的不景氣狀態(tài)，從1977年總計(jì)十余部頂級(jí)電影，將科幻/幻想推進(jìn)了一個(gè)光輝的時(shí)代里。在這期間有很多的 美術(shù)工作者進(jìn)入了《星戰(zhàn)》電影情景圖畫的設(shè)計(jì)工作里，像Ralph McQuarrie和喬?約翰遜，都是備受SF電影迷們喜愛的“名人”。插畫師在整個(gè)電影的制作過程里擔(dān)非常關(guān)健的作用，在移動(dòng)畫面制作，及它們之間細(xì)微的連系的準(zhǔn)確撐握，最終贏得了廣大觀眾的一致的好評(píng)。還有許多頂級(jí)的藝術(shù)家，但現(xiàn)在有很多都被我們忘記了，像希德?米德(b,1953) ,H?R?吉格（b,1940)就是這一類里的。

    H?R?吉格，瑞典人，以油漆噴霧槍、水墨、丙稀酸進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)的插畫家，繪畫中充滿激情的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)獲得了人們極高的贊譽(yù)。希德?米德，在洛杉磯中心美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了系統(tǒng)的程序設(shè)計(jì)工作之后，做為一個(gè)出色的機(jī)械設(shè)計(jì)師于1959年來到了美國(guó)福特汽車公司擔(dān)任起產(chǎn)品的形象設(shè)計(jì)工作，是一個(gè)擁有著高超技術(shù)的插畫家。由于米德精通于機(jī)械設(shè)計(jì)，在他所描繪的未來機(jī)械，對(duì)工業(yè)界、汽車制造業(yè)有著重要啟示和參考價(jià)值，具如很強(qiáng)的科學(xué)性和實(shí)用性。1969年，他為美國(guó)鋼鐵公司繪制的產(chǎn)品宣傳書羸得了社會(huì)各界很大的觀注，為四輪交通工具“AT-AT”的研制提供了很好的靈感。在SF 電影方面，米德也有著非常出色的表現(xiàn)，為《星際迷航》、《blade runner》、《2010》、《Shore Circorte》等電影的移動(dòng)畫面的繪制做出了杰出貢獻(xiàn)。