新疆石窟約始鑿于約公元3世紀左右，遺址主要分布于南疆的拜城――庫車，以至東疆的吐魯番一帶。大都選山寂空遠、溪水中流處，洞山為窟。新疆石窟雕刻多為彩塑，也有木雕和個別石雕的。壁畫藝術在新疆石窟中占有突出地位，壁畫的繪法，采用古代西域流行的暈染法，即凹凸法，結合”鐵線描”式的輪廓勾勒。

新疆克孜爾石窟  

克孜爾千佛洞位于新疆自治區阿克蘇地區拜城縣克孜爾鄉東南7公里的木扎提河北岸崖壁上，是國家重點文物保護單位。石窟始鑿于公元3世紀左右，于8世紀后逐漸被廢棄，石窟群分谷西區、谷內區、谷東區和后山區，綿延3公里，現已編號的洞窟有251個，內存壁畫約1萬平方米，多描繪小乘佛教內容；泥塑若干具，其新1窟內1尊佛像長6余米，是龜茲石窟中現存最大的塑像。除了宗教內容以外，還有許多表現耕種、狩獵、商旅來往、音樂舞蹈和民族風貌的畫面。克孜爾千佛洞背倚明屋達格山，南臨渭干河，是我國修建較早、規模較大的一座石窟寺群，以絢麗多彩的壁畫聞名于世。

新疆庫木吐拉石窟  

庫木吐拉石窟在新疆自治區庫車縣城西北30公里的渭干河谷東岸。始鑿于公元4世紀，于11世紀左右廢棄。已編號的洞窟有112個，現存壁畫數千平方米，以描繪大乘佛教內容為主，壁畫藝術“唐風”較濃，亦有少量雕塑，還有大量的龜茲文、漢文、回骼文的題記，是研究龜茲文化的重要參考資料。石窟在內容和風格上與中原佛教藝術相近，出現了“西方凈土”、“東方藥師”、“法華”、“彌勒”等大型經變故事畫，形象生動、造型優美。庫木吐拉石窟壁畫是中原地區佛教藝術的先驅，又是世界古文化發源的四大古國及其希臘和羅馬的文化藝術交流的匯集點。 古龜茲人吸收了印度等外來藝術的成分，創造了具有自身鮮明民族風格的卓越藝術。石窟已被列為全國重點文物保護單位。

新疆森木塞姆石窟  

森木賽姆石窟位于新疆自治區庫車縣城東北40公里庫克塔格山的一個山溝里，山溝里流出一股小溪，小溪被叢生的紅柳搖曳的蘆葦和競相怒放的各色花朵覆蓋著，“森木塞姆”系維語，意為”有細水流出”。溝內犬牙交錯的崖壁上，開鑿著大大小小的各式洞窟，已編號洞窟52個，由于年代久遠，窟體破損嚴重，可看出窟形的有39個，而保存有壁畫的僅19個，大部分為支提式窟形，毗訶羅窟極少。石窟始鑿于3世紀，其中大部分壁畫屬南北朝時期，最晚屬回鶻高昌時期，現存11號和43號大像窟以高大著稱，而壁畫中則以描繪眾多動物而聞名。

新疆克孜尕哈石窟  

克孜尕哈石窟位于新疆自治區庫車城西約12公里處。克孜尕哈這個名稱和與它相距1公里的漢烽火臺密切相關。據傳，這個漢烽火臺是國王女兒居住過的地方。在維吾爾語中，“克孜”是“姑娘”、“尕哈”是“居所”的意思，烽火臺附近的石窟也就隨之被稱作“克孜尕哈”了。石窟為唐代遺址。已編號洞窟47個，現較完整的洞窟有38個，保存有壁畫的有11個。其中19個為支提窟，19個為毗河羅窟。窟中壁畫多為佛本生故事像。較為特殊的是第24號窟，為七角形平面，正中有中心柱，左右開甬道，后壁有隧道，且又是平頂的支提窟，此種形式為其他窟群所罕見，壁畫“龜茲風格”較濃。現為國家重點文物保護單位。

新疆瑪扎伯哈石窟  

瑪扎伯哈石窟位于新疆自治區庫車城東北30公里處的沙土原上。在維吾爾語中，“瑪扎”是“墳”，“伯哈”是“園子”，合起來是墳園的意思，原來這里確有一個大墳園。瑪扎伯哈石窟的名稱正是來自這個村名，石窟就在村西南不到500米處的山坡上。但是，目前的瑪扎伯哈石窟已成為整個龜茲石窟群中最殘破的一處。在己編號的44個洞窟，24號141號和42號窟已經全部塌壞，另外有9個窟因殘破太甚，只見一個個窟窿，無法辨別窟形。能看到比較完整的洞窟中，尚保存壁畫的洞窟只有5個。這大概與瑪扎伯哈石窟建造在質地松散的沙土原上有關。

新疆托乎拉克埃肯石窟  

托乎拉克埃肯石窟位于新疆自治區新和縣城西偏北約70公里的山坡上。從新和縣城出發，沿著西去阿克蘇的公路，行至大尤都斯稍西的地方便無車行之道，須徒步行進。向北在戈壁灘中跋涉約有兩三公里，就到達雀爾塔格山南麓，山腳下有一道山谷豁然在目，谷中飄動著胡楊樹的枝葉。山谷兩旁的崖壁上開鑿的便是托乎拉克埃肯石窟群。而在雀爾塔格山北麓則是克孜爾石窟。

馬蹄寺石窟位于甘肅省張掖地區肅南裕固自治縣馬蹄區的馬蹄山中。馬蹄山古名臨松山，又名丹嶺山、青松山，遠在西漢初年，是匈奴阿育單于的避暑勝地。馬蹄寺石窟群包括千佛洞、南北馬蹄寺、上中下觀音洞和金塔寺七個小石窟群。每個小窟群，多的有三十余窟，少的有兩窟，總共有七十多窟。這些石窟中最早的建于晉代，是敦煌人郭某及其弟子所鑿，先為郭的隱居講學處，后人擴而大之，增塑像佛，鼎盛時期曾有僧眾三百多人。到了明朝永樂年間改名普光寺，寺內原存的金鞍、龍袍，系清代乾隆賜給的御物。馬蹄石窟由于歷史悠久，同敦煌的莫高窟、陜西的榆林窟并稱為河西佛教勝地的三大藝術寶窟。

甘肅武威天梯山石窟  

天梯山石窟也叫大佛寺，位于甘肅省武威市城南約40公里的中鄉燈山村。東晉義熙八年(412)，北?王沮渠蒙遜由張掖遷都武威，自稱河西王，修繕宮殿，大興佛教,并在武威南部天梯山上開鑿石窟，大造佛像。此后在北魏、隋、唐、西夏期間均有擴建，至明、清已成為喇嘛教寺院。目前天梯山石窟僅存3層，大小洞窟17處。其中一大型洞窟殘高30米，窟內有高15米的釋迦牟尼大像，面水而立，右臂前伸指向前方，巍然端坐。兩旁還有文殊、普賢菩薩，廣目、多聞天王、迦葉、阿難等6處尊造像，造型生動，神態威嚴。窟內南北兩壁繪有大幅壁畫,筆觸清新，色澤艷麗，形象逼真。天梯山石窟是我國早期石窟的代表，不但為佛教的傳播培養了人才，而且為石窟的開鑿造就了技術力量。后來北魏在開鑿云崗石窟時，所用工匠都是從姑臧去的，主持開鑿的也是姑臧憎人昊曜。

甘肅蘭州炳靈寺石窟  

炳靈寺石窟位于甘肅省永靖縣境內的積石山中，距縣城50公里。“炳靈”為藏語“千佛”或“十萬佛”的音譯。石窟開鑿于黃河北岸大寺溝的峭壁上，共分上下四層，主要為西秦、北魏、北周、隋、唐直至明、清各代的作品，其中唐代作品居多。共有窟龕183個，大小佛像694尊，泥塑82尊，壁畫900平方米，石雕方塔1座，泥塔4座。其中編號為169的洞窟“唐述窟”，十六國的西秦（385年―431年）時期，內有西秦造像，造型剛健挺拔，線條流暢，揚繪壁畫，構圖古雅，畫中人物衣袂飄逸，栩栩如生。窟北部有墨書題跡一方，上書“建弘元年”（420年）字樣，系迄今所發現的最早的石窟題記。

甘肅嘉峪關魏晉墓壁畫  

麥積山石窟位于甘肅省天水市東南，因該山形似麥堆而得名。始鑿于十六國時期的后秦，后又經歷代開鑿修建，共有洞窟194個。現存歷代泥塑、石雕像7200余件，壁畫1300余平方米。其中最有價值的洞窟有牛兒堂、萬佛堂、天堂洞、123窟、84窟等。麥積山石窟的一個顯著特點是洞窟所處位置極其驚險，大都開鑿在懸崖峭壁之上，洞窟之間全靠架設在崖面上的凌空棧道通達。麥積山石質不宜于雕刻，佛像一般都是泥塑。自隋至明清，歷朝都有塑像，大塑像高達15米，小塑像高僅20多公分。麥積山石窟以其精美的泥塑藝術聞名中外。這里的雕像，大的高達15米多，小的僅20多厘米，體現了千余年來各個時代塑像的特點，系統地反映了我國泥塑藝術發展和演變過程。

甘肅黑山峽巖畫  

黑山峽巖畫位于甘肅省嘉峪關市西北約20公里處的黑山峽崖壁上，共發現有自戰國至明代的巖畫5處，共計153幅。黑山，古稱洞庭山，是馬鬃山系的一個小支脈。巖畫就分布在石關峽口、四道溝、紅柳溝和摩子溝等處，綿延2公里的黑山峽兩側的峭壁上。黑山巖畫距坡底低者半米，最高者在5米以上，畫面大小不一，鑿刻技法雖極簡單，但畫境古樸，形象生動，粗獷有力，具有獨特風格。黑山巖畫分人物和動物畫像。動物有馬、牛、羊、雞、犬、魚、鹿、虎、狼、蛇、龜、鷹、駱駝等多種。描繪的場面有舞蹈、圍獵、射雁、騎馬、騎駱駝、虎逐牛羊、野牛相抵、狩獵、列隊練武射箭等等。其中狩獵分為單獵、圍獵和群獵三種。畫面反映了古代牧民對精神生活的強烈追求。

盧舍那佛坐像

    石窟正中盧舍那佛坐像為龍門石窟最大佛像，身高17.14米，頭高4米，耳朵長1.9米，造型豐滿，儀表堂皇，衣紋流暢，具有高度的藝術感染力，實在是一件精美絕倫的藝術杰作。據佛經說，盧舍那意即光明遍照。這尊佛像，豐頤秀目，嘴角微翹，呈微笑狀，頭部稍低，略作俯視態，宛若一位睿智而慈祥的中年婦女，令人敬而不懼。有人評論說，在塑造這尊佛像時，把高尚的情操、豐富的感情、開闊的胸懷和典雅的外貌完美地結合在一起，因此，她具有巨大的藝術魅力。 盧舍那佛像兩邊還有二弟子迦葉和阿難，形態溫順虔誠，二菩薩和善開朗。天王手托寶塔，顯得魁梧剛勁。而力士像就更動人了，只見他右手叉腰，左手合十，威武雄壯。

  龍門石窟簡介

    龍門石窟是中國的佛教石窟。位于河南省洛陽市南13公里伊水兩岸東、西山上,南北長約1公里。石窟始建于北魏遷都洛陽(494)前后,歷經東魏、西魏、北齊、隋、唐、北宋。兩山現存窟龕2100多個，造像10萬余身，碑刻題記3600多品，佛塔40余座。

    石窟的創建 龍門石窟造像的第1次高潮,是在北魏孝文帝、宣武帝時。北魏遷都前后，已有利用原有天然巖洞鑿龕造像之舉，此即古陽洞的早期造像。該洞是北魏皇室貴族造像最集中之處,古陽洞開鑿,系自洞窟上部及窟頂，漸次向下擴展,大體經歷了3次開鑿高潮。后壁一坐佛二菩薩三尊大像的完成,應在北魏正始二年(505)前。大規模的開窟造像,始于賓陽洞。《魏書?釋老志》記載，景明(500～503)初，宣武帝下詔仿照代京靈巖寺石窟（今云岡石窟），于洛南伊闕為孝文帝與文昭皇太后營造石窟各一所。永平(508～512)中又為宣武帝造石窟一所。這 3所石窟即現存的賓陽三洞。開鑿工程由宦者白整、王質、劉騰相繼主持，歷時24年，用工842366個。

    北朝造像 龍門開鑿最早的古陽洞中，正壁鑿一佛二菩薩,左右（南北）壁各鑿3層龕像。隨同孝文帝遷洛的王公貴戚，多占據南北壁主要部位開鑿龕像，時間約在太和十八年（494）至景明年間。其中,紀年明確的題記以太和十九年丘穆陵亮夫人尉遲氏造彌勒像龕為最早。上述古陽洞主要龕像完成后，相繼開鑿賓陽洞。賓陽三洞中，僅中洞完成于正光四年（523）,為北魏后期的代表性洞窟。正壁一佛二弟子二菩薩五尊像，左右壁各雕一主佛二菩薩，題材為三世佛。左右壁前上方浮雕維摩、文殊對坐像和舍身飼虎故事。前壁是已被盜劫國外的著名的帝后禮佛圖,下部雕十神王像,為國內此類題材中較早一例。窟頂雕蓮花和伎樂天，窟門拱壁浮雕二供養天、二供養菩薩及梵天、帝釋二天王。窟外南側立碑，螭首龜趺，上雕屋檐。蓮花洞建于孝明帝時期，以一立佛二菩薩三尊像、高浮雕蓮花藻井和繁細華美的佛龕裝飾聞名，與古陽、賓陽洞并稱北魏龍門三大窟。在這個階段，迄北魏末年，繼續開鑿的石窟還有火燒洞、魏字洞、普泰洞、石窟寺、慈香窯、藥方洞、路洞等，其中慈香窯中有孝明帝神龜三年(520)造窟題記,石窟寺完成于孝昌三年(527)。龍門北魏主要洞窟和大佛的雕鑿,大多在孝明帝時期，這與胡太后佞佛有密切的關系。

    龍門北魏窟龕,大體可分為3期。即太和十七年至正始元年(504)、正始二年至熙平二年(517)、神龜元年至永熙二年(518～534)。初期造像衣褶仍為云岡舊式，但褶尖已不作銳角，面容較柔和。其后衣褶流暢，帔帛交叉穿璧。神龜以后，大裙下擺披覆佛座，曲折重疊。刀法主要采用直平階梯式,但衣褶漸深漸緩,增強了質量感。洞窟形制，主要為繼云岡曇曜五窟的馬蹄形平面、穹窿頂的草廬式，如古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、石窟寺。另一種是方形平面、平頂略圓，后壁本尊置壇上，左右壁開大龕的形制，如普泰洞、魏字洞、火燒洞。注重石窟立面裝飾，如窟門上雕仿木構窟檐(唐字洞、石窟寺)或火焰紋（賓陽洞、火燒洞），是龍門北魏窟的特點。此時造像，多為面容清癯秀勁的秀骨清像。佛多著褒衣博帶，衣褶層疊稠密，衣裙垂蔽。多雕大型世俗供養人行列。龕飾華麗，龕制多樣。雕刻手法已呈現從云岡直平刀法向龍門圓刀刀法過渡的趨向，藝術風格也從云岡的渾厚粗獷轉向龍門優雅端莊的作風，這種具有更鮮明民族特點和風格的中原佛教藝術，是形成中國式佛教石窟藝術過程中承前啟后的重要一環。北魏開鑿,隋代完成的賓陽南洞中，主佛阿彌陀佛面部豐潤，唇厚，衣紋自然，流暢。改洞造像上續北魏剛健雄偉，下開唐代生動活潑，屬于過度時期的風格。洞內眾多的造像題記為研究者提供了珍貴的文字資料。

    龍門東、西魏造像，大都是在北魏始鑿的洞窟壁面上補刻的小龕，龕形無大變化，龕飾趨于簡化。北齊造像也多作龕像，造型變為矮胖壯健，隆胸寬肩，有厚重感，衣褶、龕飾均簡潔，雕法多采用圓刀刀法。這是一種自北魏造像向唐代造像探索和過渡的表現。

    唐代造像 是龍門造像時間最長，規模最大，題材內容更為豐富的一個時期，大體可分為3期。

     第1期造像包括唐太宗至高宗時期,約627～660年間，是初唐造像形式的探索與確立的時期。此一期大窟，主要為貞觀十五年前后完成的賓陽南、北洞及其后開鑿的潛溪寺。洞窟形制仍為馬蹄形平面，穹窿頂，蓮花藻井。造像布局為一鋪七尊像，主像為阿彌陀佛和彌勒佛。佛著雙領下垂大衣和通肩大衣；菩薩頭戴寶冠，斜披絡腋。造像多圓肥豐滿，身軀挺直，少曲線。身體各部刀法不同，已注重人體解剖關系，這是唐代造像的一大突破。

    第2期造像包括武則天時期，約660～704年間,為唐代造像代表形式確立的時期。其間，龍門石窟造像達于高潮,也是龍門石窟在規模上和藝術成就上的鼎盛期。這一期有紀年的大中型窟龕較多,其中以上元二年(675)完工的奉先寺大盧舍那像龕、咸亨四年(673)完工的惠簡洞和永隆元年(680)完工的萬佛洞以及東山大萬五佛洞、看經寺、高平郡王窟、西山摩崖三窟、極南洞等窟為代表。奉先寺是為高宗、武后開鑿的大型摩崖像龕，工程自咸亨三年迄上元二年,包括主像盧舍那佛及弟子、菩薩、天王、力士等11尊雕像。主佛高逾17米，群像布局嚴謹，刀法純熟，是龍門唐代造像的代表作。宗教神秘氣氛被人世間情調所代替，人物注意刻畫動作與感情，身軀肥碩，刀法豪壯。佛像衣褶流利自然，菩薩端莊溫柔，天王力士雄武有力。據造像銘記載，武則天曾以皇后身分“助脂粉錢兩萬貫”，并率群臣參加大佛的開光(落成)盛儀。萬佛洞是為高宗、武后及其諸子開鑿的另一大窟，后室正壁鑿一鋪九尊像，南北壁滿刻1.5萬尊坐佛,窟門外側雕二力士。這一時期的洞窟形制，基本是后室近方形平面、圓頂，前室平頂。后室周壁鑿壇床，布置列像，力士把門。這是石窟布局的新現象。造像題材，以崇拜阿彌陀佛為主，彌勒次之，還有觀音菩薩，說明當時流行凈土信仰，特別是向往西方凈土。此外，以奉先寺盧舍那佛為主的華嚴宗，以地藏菩薩為主像的三階教以及雕刻西土二十五祖的大萬五佛洞，雕刻西土二十九祖的看經寺──禪宗，也都在當地流行。這時，佛主要著通肩大衣和雙領下垂大衣，菩薩多袒上身或斜披絡腋。造像多肌肉豐腴，身姿婀娜，具有曲線美。

    第3期造像包括唐玄宗至德宗時期,約705～790年間，為唐代造像代表形式的成熟與衰退的時期。造像規模與數量遠不如前兩期。石窟形制多為方形平頂窟，造像組合以一鋪九尊像為主。崇拜題材主要是凈土內容。密宗造像大盛，如擂鼓臺北洞的大日如來像，四臂、八臂觀音像以及萬佛溝千手千眼觀音像龕等。造像形體多平板無生氣，前期的自由表現與寫實作風頓減。較初、盛唐已大為遜色。

    龍門石窟碑記題記之多，居國內石窟之冠。魏碑體書法以龍門二十品為代表，代表了當時書法藝術的時代水平。唐碑中則有貞觀十五年岑文本撰文、褚遂良書寫的《伊闕佛龕碑》和開元十五年 (722)補刻的大盧舍那像龕記碑，分別為初、盛唐楷書的精構。

    敦煌石窟位于今甘肅省敦煌地區，是這一帶幾座石窟的總稱，計有敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。其中，又以莫高窟建成最早、規模最大、內容最豐富，其余則為莫高窟的分支。

    莫高窟開鑿在今甘肅省敦煌市區東南25公里鳴沙山東麓的玉門系礫巖的斷面上。 隋代第423窟龕下有墨書發愿文，其中有“漠高窟”3字,這是關于莫高窟名稱最早的記載。武周李克讓《重修莫高窟佛龕碑》中則稱“莫高窟”，此后沿用至今。

    莫高窟自樂?建窟之后，歷代興建不絕，經歷了北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10個朝代。

     建筑 石窟形制主要有3類:①傳自西域的印度僧房式禪窟，洞窟平面呈方形或甬道形，兩側排列2～4個小禪室，無畫，是僧侶靜坐禪修之處，主室有塑像和壁畫供僧侶觀想,如早期的第268、487、285等窟；②塔廟式中心柱窟，洞窟平面呈長方形，前廳有仿殿堂人字坡屋頂，靠后有中心方柱，四面開1～2龕，有的南北壁塑出闕形龕，是西域中心柱與中原殿堂建筑相結合的新形式，具有敦煌本土特色,如北魏第257、254、251、240、248諸窟；③覆斗頂殿堂窟，洞窟平面呈方形覆斗頂，正壁開龕或三面開龕，窟中有寬敞的活動空間，多為善男信女禮拜祈禱之所。這類洞窟為數極多,貫穿10個朝代,主要的有第272、296、220、217、139、156、61、55、465等窟。此外，還有大佛窟、涅磐窟等特殊形式，隨著時代的演變洞窟形制不斷地中國化。

    壁畫中所描繪的建筑，內容更為豐富。有以“極樂世界”形式出現的大量宮殿樓閣，還有寺院壇塔、城池關隘、宅院草廬、梯架橋梁等。白壁丹楹,雕梁畫棟,結構真實，描繪精細，與窟檐和石窟結合起來，便是一部自成體系的建筑資料史。

    彩塑 莫高窟屬于玉門系礫巖，不能雕刻，所以石窟里的主體是彩塑。現存彩塑包括圓雕、浮雕、影塑等形式,共3000余身,高度從10余厘米至30米，均為石胎或木芯。其中基本完好的1400余身，其余多為后代重塑或妝鑾，有的已失原貌。

    壁畫 其年代分期基本同于雕塑，可分為早、 中、晚3個時期。其內容大體可分為7類：佛像、佛經故事、傳統神話題材、經變題材、佛教史跡、供養人，裝飾圖案。這些內容豐富的宗教壁畫還直接、間接地反映了中國封建社會各民族、各階級、各階層的勞動生產和社會生活情景，諸如農耕、收割、狩獵、捕魚、屠宰、打鐵、釀酒、織帛、養馬、營建、 酒肆、學堂、練武、趕車、擺渡、游泳、角力、騎射、宴飲、 嫁娶、奏樂、跳舞、百戲、戰爭、審判、坐牢、殺頭、 活埋以及胡商往來、帝王出行等。

    敦煌是古代中西文化交流的咽喉之地，莫高窟藝術的發展直接受到西域佛教藝術的影響，間接地受到中亞、南亞、西亞特別是印度和阿富汗佛教藝術的影響，除借鑒佛像的造像格式之外，還吸收了人體解剖和明暗暈染等表現技法。總而言之，莫高窟藝術是在中國儒道思想和藝術傳統基礎上，吸收并融合了外來的佛教思想和佛教藝術營養，而創造的具有中國氣派、民族風格和本地色彩的佛教藝術。

    從藏經洞發現以來至今，敦煌學已經走過一百年的歷程，就國內而言，以1983年為標志，敦煌學大致可以分為兩個階段：1910年敦煌遺書運京后，中國學者做了最初的研究，清末葉昌熾（1849－1917）是最早著錄并認識到敦煌寫經價值的學者。羅振玉、王國維于1909年最早開始對敦煌文獻的介紹和研究。陳寅恪最早提出”敦煌學”的概念，激勵后來者從事斯學研究。可以說，那時中國學者的研究走在世界的前列。三、四十年代，中國處在帝國主義侵略和國內戰爭時期，敦煌研究基本上完全停滯。王重民、向達等在極其困難的情況下，搜集流散海外的敦煌資料。李丁隴、張大千、常書鴻、謝稚柳等一批美術家從1938年開始，先后赴敦煌臨摹研究壁畫。

    敦煌莫高窟于1987年被列為世界文化遺產。

　   ●中文名稱：云岡石窟

　　●英文名稱：Yungang Grottoes

　　●批準時間：2001年12月

　　●遺產種類：文化遺產

　　●遺產遴選標準：云岡石窟根據世界文化遺產遴選標準C(I)(II)(III)(IV)入選《世界遺產名錄》。

　　●世界遺產委員會評價：

　　位于山西省大同市的云岡石窟，有窟龕252個，造像51000余尊，代表了公元5世紀至6世紀時中國杰出的佛教石窟藝術。其中的曇曜五窟，布局設計嚴謹統一，是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經典杰作。

● 概況：

　　云岡石窟位于中國北部山西省大同市以西16公里處的武周山南麓。石窟始鑿于北魏興安二年（公元453年），大部分完成于北魏遷都洛陽之前（公元494年），造像工程則一直延續到正光年間（公元520～525年）。石窟依山而鑿，東西綿亙約1公里，氣勢恢弘，內容豐富。現存主要洞窟45個，大小窟龕252個，石雕造像51000余軀，最大者達17米，最小者僅幾厘米。窟中菩薩、力士、飛天形象生動活潑，塔柱上的雕刻精致細膩，上承秦漢（公元前221年～公元220年）現實主義藝術的精華，下開隋唐（公元581～907年）浪漫主義色彩之先河，與甘肅敦煌莫高窟、河南龍門石窟并稱“中國三大石窟群”，也是世界聞名的石雕藝術寶庫之一。

　　云岡石窟的造像氣勢宏偉，內容豐富多彩，堪稱公元5世紀中國石刻藝術之冠，被譽為中國古代雕刻藝術的寶庫。按照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，不同時期的石窟造像風格也各有特色。早期的“曇曜五窟”氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調。中期石窟則以精雕細琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術風格。晚期窟室規模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國北方石窟藝術的榜樣和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的樂舞和百戲雜技雕刻，也是當時佛教思想流行的體現和北魏社會生活的反映。

　　云岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術向中國佛教藝術發展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術造像風格在云岡石窟實現了前所未有的融匯貫通，由此而形成的“云岡模式”成為中國佛教藝術發展的轉折點。敦煌莫高窟、龍門石窟中的北魏時期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。

　　云岡石窟是石窟藝術“中國化”的開始。云岡中期石窟出現的中國宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎上發展出的中國式佛像龕，在后世的石窟寺建造中得到廣泛應用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現了濃郁的中國式建筑、裝飾風格，反映出佛教藝術“中國化”的不斷深入。

●文化遺產價值：

　　第一窟、第二窟兩窟為雙窟，位于云岡石窟東端。一窟中央雕出兩層方形塔柱，后壁立像為彌勒，四壁佛像大多風化剝蝕，南壁窟門兩側雕維摩、文殊，東壁后下部的佛本生故事浮雕保存較完整；二窟中央為一方形三層塔柱，每層四面刻出三間樓閣式佛龕，窟內壁面還雕出五層小塔，是研究北魏建筑的形象資料。

　　第三窟，是云岡最大的石窟，前面斷壁高約25米，傳為曇曜譯經樓，窟分前后室，前室上部中間鑿出一個彌勒窟室，左右鑿出一對三層方塔。后室南面西側雕刻有面貌圓潤、肌肉豐滿、花冠精細、衣紋流暢的三尊造像，本尊坐佛高約10米，兩菩薩立像各高6．2米。從這三像的風格和雕刻手法看，可能是初唐（公元七世紀）時雕刻的。

　　第四窟，窟的中央雕一長方形立柱，南北兩面各雕六佛像，東西各雕三佛像。南壁窟門上方有北魏正光紀年（公元520一525年）銘記，這是云岡石窟現存最晚的銘記。

　　第五窟，位于云岡石窟中部，與六窟為一組雙窟。窟分前后室，后室北壁主像為三世佛，中央坐像高17米，是云岡石窟最大的佛像。窟的四壁滿雕佛龕、佛像。拱門兩側，刻有二佛對坐在菩提樹已頂部浮雕飛天，線條優美。兩窟窟前有五間四層樓閣，現存建筑為清初順治八年（公元1651年）重建。

　　第六窟，窟平面近方形，中央是一個連接窟頂的兩層方形塔柱，高約15米。塔柱下面叫層大龕，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕釋迎多寶對坐像，東面雕交腳彌勒像。塔柱四面大龕兩側和窟東、南、兩三壁以及明窗兩側，雕出33幅描寫釋迦牟尼從誕生到成道的佛傳故事浮雕。此窟規模宏偉，雕飾富麗，技法精煉，是云岡石窟中最有代表性的一個。

　　第七窟，窟前建有三層木構窟檐，窟內分前后兩室。后室正壁上層刻有菩薩坐于獅子座上。東、西、南三面壁上，布滿雕刻的佛龕造像，南壁門拱上的六個供養菩薩，形象優美逼真。窟頂浮雕飛天，生動活潑，各以蓮花為中心， 盤旋飛舞，舞姿動人。

　　第八窟，窟內兩側有五頭六臂乘孔雀的鳩摩羅天，東側刻有三頭八臂騎牛的摩醯首羅天，這種雕像在云岡極為罕見。

　　第九窟，分前后兩室，前室門拱兩柱為八角形，室壁上刻有佛龕、樂伎、舞伎，造像生動，動感強。

　　第十窟，與九窟同期開鑿，分前后兩室。前室有飛天，體態優美，比例協調。明窗上部，石雕群佛構圖繁雜，玲瓏精巧，引人注目。

　　第十一窟，窟中共有直達窟頂的方形塔柱，四面雕有佛像。正面，菩薩像保存完好。窟周壁上佛龕上滿刻造像和小佛。

　　第十二窟，正壁上端刻有伎樂天人，手執弦管、打擊樂器，神情迥異，形象生動。他們手中的排簫，箜篌等古典樂器十分珍貴，是研究我國音樂的重要資料。

　　第十三窟，正中端座一尊交腳彌勒佛像，高12米多，左臂與腿之間雕有一托臂力士像，這是云岡石窟僅有的一例。南壁門拱上部的七佛雕像，雕飾精美，姿態飄逸。

　　第十四窟，雕像多分化，西壁上部，尚存部分造像東側存有方形佛柱。

　　第十五窟，雕有一萬余尊小佛坐像，人稱萬佛洞。

　　第十六窟，第十六至二十窟，是云岡石窟最早開業鑿的五個洞窟，通稱“曇曜五窟。”十六窟為平面呈橢圓形。正中主像釋迦像，高13.5米，立于蓮花座上，周壁雕有千佛和佛龕。

　　第十七窟，主像是三世佛，正中為交彌勒坐像，高１５.６米。東、西兩壁各雕龕，東為坐像，西為立像。明窗東側的北魏太和十三年（公元４８９年）佛龕，是以后補刻的。

　　第十八窟，正中立像高達15米多，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻畫細膩，生動感人。

　　第十九窟，主像是三世像，窟中的釋迦坐像，高１６.８米，是云岡石窟中的第二大像。窟外東西鑿出兩個耳洞，各雕一身８米的坐像。

　　第二十窟，窟前帶大約在遼代以前已崩塌，造像完全露天。立像是三大佛，正中的釋迦坐像，高13．7米，這個像面部豐滿，兩肩寬厚，造型雄偉，氣魄渾厚，為云岡石窟雕刻藝術的代表作。

　　縱觀群佛，在這綿延一公里的石雕群中，雕像大至十幾米，小至幾公分的石雕，巨石橫亙，石雕滿目，蔚為大觀。他們的形態，神彩動人。有的居中正坐，栩栩如生，或擊鼓或敲鐘，或手捧短笛或載歌載舞，或懷抱琵琶，面向游人。這些佛像，飛天，供養人面目、身上、衣紋上，都留有古代勞動人民的智慧與艱辛。這些佛像與樂伎刻像，還明顯地流露著波斯色彩。這是我國古代人民與其它國家友好往來的歷史見證。云岡石窟，是在我國傳統雕刻藝術的基礎上，吸取和融合印度犍陀羅藝術及波斯藝術的精華所進行的創造性勞動的結晶。

阿彌陀佛  第3窟  初唐（公元618-741年）

菩薩  第3窟  初唐（公元618-741年）

　　雕塑的產生和發展與人類的生產活動緊密相聯，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。當人類還生活在天然巖洞中，需要與威脅生命的野獸作斗爭的蒙昧時期，就已經知道敲打石頭，并把它打擊磨制成銳利的武器或割削工具，進而運用審美意識和智能把一些可利用的物體雕磨成脫離實用的裝飾品，以至成為單純的雕塑作品。如在法國發現的15000年前舊石器時代的圓雕裸女和馬、野豬等動物浮雕，以及中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平、東溝發現距今5000-6000年新石器時代的石雕、骨雕、陶塑、人像和女神彩塑頭像等。原始雕塑是在人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜，以及描繪人類本身的過程中逐漸認識世界的一種反映。雕塑是一種永久性的藝術，古往年代的許多事物經歷史長河的沖刷下已蕩然無存，歷代雕塑遺產在一定意義上成為人類形象的歷史。3000年前的婦好墓雕刻，使人能追溯中國殷商時代的信仰、制度、文化與藝術。秦始皇陵兵馬俑再現了2000多年前統一中國的帝王大軍的威儀。西漢霍去病墓石刻大氣磅礴，反映了漢武帝開拓疆域的決心和漢朝國威。伴隨著人類社會的發展，雕塑藝術愈來愈證明它是時代、思想、感情、審美觀念的結晶，是社會發展形象化的歷史記載，是一代一代人向往追求的體現。

　　雕塑是運用可塑性、可雕性的物質材料（如石、木、金屬、石膏、樹脂及粘土等），通過雕、刻、塑、鑄、焊等手段制作的反映社會生活，表達審美理想的具有三維實體的造型藝術，是一種靜態的、可視的、可觸的三維實體，以主體的造型形象和空間形式反映現實，稱之為“凝固的舞蹈和詩句”。隨著時代的發展和觀念的變化，在現代藝術中出現了反傳統的四維、五維雕塑、動態雕塑以及軟雕塑等。使人們改變了時空觀念，突破傳統的三維的靜態的形式，向多維的時空心態方面進行探索。

　　雕塑的種類很多，按所用制作的材料，可分為石雕、木雕、泥塑、陶塑、金屬雕塑、玻璃鋼雕塑等，在雕塑上施以粉彩叫彩雕或彩塑。

　　1、石雕：常用石材有花崗石、大理石、青石、砂石等。石材質量堅硬耐風化，是大型紀念性雕塑的主要材料。大型石雕有號稱“山雕刻”的美國拉什莫爾山國家紀念碑和中國的樂山大佛以及云岡、龍門等石窟造像，都是用石材雕刻而成，通過雕琢加工，達到很強的建筑感和質量感效果。

　　2、木雕：木料雕塑因材料本身容易干縮、濕漲、翹裂、變形、霉爛、蟲蛀，不宜做永久性大型室外雕塑，一般多為小型架上室內雕塑。木雕構圖一般以圓木的周邊為限，采用樹木彎曲的自然形態相形度勢，因材施藝少加斧鑿，可以不失天然趣味。常用的材質有楠木、檀木、梨木、楊木、樟木、龍眼木等。利用材質的自然形態和美麗紋理，雕塑出清新悅目的作品。如：《王子卡阿培爾》。

　　3、泥塑：是用細質粘土、沙子、棉花等混合物來雕塑作品，要通過多次的干后修補，用膠水裱糊上一層棉紙，再涂上一層白粉膠色，然后畫上需要的各種顏色，最后涂上一層油，保護彩色的鮮艷。如：《羅漢坐像》。

　　4、陶塑：是用精制的粘土，經過雕塑成型，繪以各種釉彩，入室火燒而成。陶塑品種很多，有實用性、觀賞性等，可謂是豐富多彩。如：《兵馬俑》、《駱駝載樂俑》。

　　5、金屬雕塑：是用銅、鐵、不銹鋼等金屬材料，經過鑄造、錘打、拼焊等手法來雕塑作品，一般易制作大型永久性的雕像。如：《自由女神》。

　　6、玻璃鋼雕塑：是用合成樹脂和玻璃纖維加工成型，質輕而強度高，成型快速方便，可制作動勢大而支撐面小的雕塑構圖。無色透明的樹脂可制出透明度很高的玻璃體雕塑。供樹脂用的各種色漿，可使玻璃鋼雕塑表面獲得飽和度很高的各種鮮艷色彩，也可鍍銅仿金，材料本身具有現代感和裝飾趣味。用樹脂加石渣（鉆朵斧或磨光）制作的仿石雕塑習慣亦稱為玻璃鋼雕塑。如：《馬球手》。

　　雕塑按形態可分為圓雕、浮雕和透雕（鏤空雕）三種。

　　1、圓雕：和被表現對象相似的、占有空間的實體構成的雕塑個體或群體，它是在各個可視點都能感到其存在的可視實體。圓雕一般不帶背景，它主要通過自身的形象和與之相協調的環境，構成統一的藝術效果，通過集中、簡練、概括地表達主題思想打動觀眾。圓雕一般放置在可供四面觀賞的環境中，也有出于宗教等原因和環境本身的限制，只允許或要求有一個或幾個觀賞面的，如石窟藝術和廟宇中的佛像和壁龕等建筑雕塑中的圓雕。如：《思想者》、《盧舍娜大佛》。

　　2、浮雕：只有一個面向（觀賞面）的雕塑形式，通常是指有一塊底板為依托的，占有一定空間的被壓縮的實體所構成的雕塑個體或群體。浮雕中表現的型體和底板平行的二維尺度長寬的比例不變，只壓縮型體的厚度。壓縮的原則是將型體用透視的規律，按比例近高（厚）遠低（薄），在限定的空間（厚度、深度）內，表現出更大的型體。浮雕的底板作背景處理，可加大作品的空間深度。浮雕按壓縮的程度，可分為高、低、薄三種。高浮雕型體較厚，壓縮比例不大，巴黎的馬賽曲、中國唐代的昭陵六駿和現代天安門廣場人民英雄紀念碑浮雕都屬于此類。低浮雕型體薄，壓縮比例大，如埃及神廟和陵墓墻面上的浮雕和中國洛陽龍門賓陽洞的《帝后禮佛圖》等。薄浮雕利用極薄的空間塑造型體，幾乎和底板成一平面，常見的有錢幣、獎牌和紀念章上的浮雕，以及在一般浮雕中用于背影處理。

　　3、透雕：是在浮雕基礎上鏤空背景部分，成為介于圓雕與浮雕之間的一種雕塑，從藝術效果上分為單面雕和雙面雕。如：《彩繪透雕小座屏》。

　　雕塑按作品題材內容的性質，可分為紀念碑或紀念性雕塑等。按照環境、用途、放置位置，雕塑又分為城市雕塑、園林雕塑、室內架上雕塑、案頭雕塑等。

　　1、城市雕塑：一般反映安放在城市的室外大型雕塑，反映城市特色、歷史，作為城市標記以及美化環境的效用。如：法國《共和國的凱旋式》

　　2、園林雕塑：指在公園、街心花園、湖畔林中的裝飾性雕塑，反映與該環境有關的歷史、人物、動物、神話、傳說等。如：法國《亞平寧山脈》

　　3、紀念碑和紀念雕塑：安置在紀念碑建筑場合中的莊嚴而永久性的雕刻作品，以表彰歷史人物和紀念重大歷史事件，題材具有重大歷史意義的象征性事物或有代表性的人物形象，一般規模和體積較大。紀念碑雕塑如：德國《戰士――解放者》、《北京人民英雄紀念碑》紀念雕塑如：法國《巴爾扎克》、《魯迅》

　　4、室內架上雕塑：一般跟人等高或略小于人的高度，可隨時搬動，無固定位置，常為博物館、陳列館和展覽會場所采用，也是公用建筑或客廳內公共活動場所的美化裝飾藝術品。如：山西平遙《渡海觀音》、《兵馬俑》

　　5、案頭雕塑：一般作品較小，放在桌上、床柜、書架上，作為點輟裝飾的藝術品，工藝雕塑較多見。如：《觀音》、《大阿福》
雕塑藝術的主要特點可歸納以下幾個方面：

　　一、雕塑的形體雕塑作為三維空間的實體，給予人的感覺，首先來自它的形體，形體美是雕塑形式美的靈魂。雕塑的形體要比例勻稱，結構嚴謹，通過形體展示形象的動勢、情緒與生命力。如：羅丹《思想者》和馬約爾《被鎖鏈住的女人》，都具有感染力的動感語言，賦予有強勁生命力和豐富精神內涵的形體。

　　其次是雕塑的“影像”效果，就是作品形體大的起伏呈現的總體輪廓。這個“影像”可能給人以或是宏偉崇高，或是寧靜沉重，或是升騰飛躍，或是一種形體結構的美，這是形體“影像”傳達出的作品內容信息之一，也給人們帶來各種感受。如：大連《錨》，就象一座宏偉升騰的豐碑。而馬約爾的《河》，是以女人體橫臥的形體來象征河水流動的“影像”感受。

　　再次是雕塑在各方面的表現力，通過強調主觀精神，審美理想等方面的表現意向，使雕塑形體更具表現力。如：摩爾的《斜臥像》，給人以如山之厚重和自然之奇妙的感覺。而布朗摩西《永無休止之柱》使人們感受到作品中蘊含著神秘的力量。

　　最后是雕塑的體積有一種量感。它直接影響著觀賞效果與主題的表達。如：四川《樂山大佛》的體積之大和陜西《秦始皇兵馬俑》之眾多，美國《科羅拉多大峽谷的瀑布》之寬廣，這些作品都構成迫人氣勢和宏大氣魄的重要因素，也是作品內容和表達主題的重要因素。而面人泥人的小巧，則給人以玲瓏可愛的審美感受。如：無錫《小阿福》

　　二、雕塑作品的象征性和寓意性雕塑作品，不可能像繪畫那樣進行復雜的精細描繪和環境空間的表現，因而形象單純，所以通常賦予形體和體積以象征性和寓意性來表達主題。一般多借助于人體來象征某種思想，表達某種思想感情和審美觀念。如：羅丹的《思想者》、馬約爾的《地中海》等。也有多用裝飾性較強的人物、動物形象，賦予象征性和寓意性，如常見的龜、獅、龍、馬等形象。如：西漢的《馬踏匈奴》、卡諾瓦的《愛神之吻喚醒了靈神》。

　　三、注重作品的材質與內容的關系雕塑材料的不同和對材料運用的如何，直接涉及到作品內容的體現。如：《宋慶齡雕像》，利用潔白的大理石表現偉大女性的純潔與高雅。如：《思想者》則用青銅鑄造與深沉的內容相吻合。《歡樂柱》用侗族地區的木材雕成，使人感到親切和具有鄉土氣息。

　　雕塑家還注意作品顯示材質的美感，使材質自身的審美價值得以體現。如：漢代石雕《霍去病墓石雕伏虎》，利用花崗石料自然形態稍事加工，使其神形得以體現，氣勢雄渾，充分顯示石質材料本身的屬性特征。印鈕《鱉》，巧用玉石材中的色斑雕琢成鱉，其余部分保持材質原貌特征使之富有情趣。因此各種材料在雕塑制作上都能體現作品內容和材質的美感。如：大理石《大衛》、玻璃鋼《馬球手》、彩泥《自在觀音》、鑄鐵《守護神將》、金屬《紅色的花瓣》。

　　四、雕塑作品與環境的協調統一性雕塑作品大多是為某一特定環境制作的，置于室外就要與日影、天光、地景、建筑等發生關系，并受其制約。因此，雕塑作品與環境的協調，使作品作用于環境，并使環境成為作品的組成部分，共生出新的景觀，所以在欣賞雕塑作品應從以下幾個方面去分析研究。

　　1、注意作品與場景的適應性。不同的公共場所的場景，有不同的文化心理與文化背景，紀念雕塑莊嚴、肅穆，具有建筑性與宏偉性。如：奧地利《斯特勞斯紀念碑》。園林雕塑適應園林的優美恬靜特點，給人以親切感、輕松感和富有裝飾性。如：意大利《木雕群》。

　　2、注意與建筑形式的關聯性。雕塑風格應與建筑風格相協調適應，一般來說，現代建筑前的雕塑就應具有現代風格，古建筑前的雕塑應與古建筑相適應。如：法國《大拇指》、美國《火烈鳥》。

　　3、注意借景構成關系。借用環境和景物來豐富作品的表現力。如：丹麥哥本哈根海濱公園的《美人魚》，倚坐在水邊礁石上，使礁石、海水、天光、倒影都成為作品內涵不可缺少的部分。

　　4、注意心理誘導的作用。雕塑的大小、形體，置放的位置與底座的高低等均具有不同的心理誘導作用。如：《自由女神像》以高底座和高大仰視的作品使人產生崇高感。而低底座的平視作品令人感到親切。如：羅丹《加萊義民》不用高底座，平放于地面，令加萊市民們感到英雄就在他們中間。而《紅色立方體》是美國海上保險公司門前的抽象雕塑，一角著地的立方體給人以不安全的危險感，其形式的心理誘導作用就是其表現的內容。
 

    1.備泥加工

    把直接自地下的泥去掉雜質,用木槌,木棒敲砸進行人工搗煉,有條件的可用搗泥機加工.太濕的泥,要先放在室內通風處,讓泥土吹干達到合適的濕度;太干的泥則要泥土砸碎,放在容器內,澆上適量的水浸泡,然后再進行搗煉.最后要使泥土達到軟硬適度又不粘手為佳.加工好的泥塊要放在缸內或其他盛具內,用濕布或塑料布蓋好以保持一定的濕度,備用.

    2.搭內骨架

    搭制骨架常用木,木版,鐵絲,鋼筋,鐵釘等.泥塑的骨架像人的骨骼一樣,起著支撐和連接的作用,它是泥塑的基礎條件,不可忽視.

    搭骨架要注意:

    <1> 骨架要牢固,以保證泥塑的穩定,上泥后不傾斜,不倒塌.

    <2> 堆泥后要使其既不掉泥,又不露架.

    <3> 要體現雕塑的大體形狀.

    <4> 所搭骨架要簡單,便于變動和制模時拆架.

    3.上大泥堆大形

    泥與骨架備好以后,就可以動手上泥了.先在骨架上噴一次水,以便泥塊與骨架能牢固地結合,不易掉落.

    上泥時,將泥塊一塊一塊地堆貼在骨架上,用手按緊,拍實,然后層層加泥,用木槌或拍泥板將泥砸實帖牢.

    上大泥時,要從大處著眼,從整體入手,切忌縮手縮腳,陷入到局部細節的塑造中.

    雕塑是三維的實體,每添一塊泥都要照顧到各個視角之間的關系,要經常轉動雕塑臺,不斷進行觀察比較.泥不要一次堆足,只要堆出大形即可.

    4.深入塑造

    在大的形體與比例為準確的基礎上,便可進入深入塑造的階段.

    隨著局部和細部的深入,使泥塑的體量逐漸到位.做局部要經常與整體比較,使局部服從于整體.

    在深入塑造的過程中,要不斷調整和把握整體與局部的關系,處理局部與細部的關系,也要反復推敲,始終掌握”整體-局部-整體”的原則.只要整體把握得準確,局部才能做的正確,而局部做準確了,也更充實完善了整體.

    往往在深入刻畫局部時精力十分集中,常在一個面上塑造時間太久而忘了轉動雕塑臺,這樣越是做得細致,體積也越容易拉平.所以要注意始終保持整體的觀察和塑造.

    另外,要注意對稱關系,可在泥塑上畫中心線來檢查,比較和修正.

    5.調整統一

    在深入階段,難免會出現某些局部的細節表現得過分突出,形體的大轉折被削弱,形體間缺乏連貫或處理僵硬等,在調整統一階段就要把它調整到整體的大的關系上來.

    泥塑圓雕在制作過程中要注意經常對泥塑作品噴水,特別在夏季水分容易揮發,更要定時噴水,使泥始終保持在合適的干濕程度,以便塑造形體.在冬季氣溫低,泥塑如不注意保暖,經凍結,整個泥塑會松裂,所以要在暖和的室內工作室工作,這樣泥塑才不至于松裂.每次工作結束以后,要用塑料布把泥塑包好,使泥塑不易干裂,其水分不易揮發,以便繼續塑造.

    石雕一般需要一塊等大模型或者小模型來成型。現在常用的復制或放大技術有兩種，一種是點線儀放大法，另一種是中心等比例放大法。這兩種方法基本可以解決具象造型的復制與放大問題，但過于機械，石刻工對原型的形態并沒有充分認識，石雕作品往往與原型大形相似而神韻全無。

    本人在石雕實踐中使用一種可以選擇自由坐標線方法，非常方便，可以事半功倍，可以解決石雕的神韻問題，用過此方法的石雕工人普遍反映較好。

    具體步驟：

    一、在原型底部找出水平面，放置在劃有坐標格的平板上，沿原型底邊畫出平板相交的線，以便可以把原型反復放回原處，并在原型底邊找出十字坐標線。坐標線的空間垂線最好穿過原型的高點。

    二、 用兩把鋼角尺平行放置一標準長方塊使兩者有3厘米左右的間距。垂直放在平板上，兩鋼尺直角點在同一線坐標線上，讓鉛筆依靠在兩把鋼尺上，上下、左右滑動，就可以在原型上標出十分準確的空間垂線，用同樣的方式把前后、左右的四條垂線找到，最后四線將交于一點。這樣基本的平面坐標和空間坐標就建立成了。并且是無論什么樣的轉折都可以畫出垂線來。

    三、在原型上自由選擇空間坐標線和坐標點，原則是正面較寬處標正面坐標線和點；側面較寬處標側面坐標線和點。坐標線和點的尋找方式和第二步相同。注意正面坐標線和側面坐標線一定要錯開。為坐標點做尺度標計要從中心坐標垂直線向兩邊標，如：左1、2、3  右1、2、3  ……。凹處同樣要標記清晰。

    四、在選定石材上找出底面坐標，并及時切出平面。以底平面為標準，在石材上找出空間坐標線。用等比放大找出正面、側面的主要坐標線和點，并以為基礎，切除大荒。然后把斷開的坐標重新標清晰，繼續找其他坐標線和點，并不斷切除多余部分。找的坐標線和點越多，形就越準，神韻也越接近原型。

    五、為了省力，可以將細高的作品躺在地面上加工，只要標出準確的坐標，就不出有形的差錯問題。

    六、最后是修整細節。把轉折和轉折線雕刻得更順暢。然后完成細小部分的加工。

    對于石材的加工放大、復制、縮小，這種方法都比較實用，經過一次實踐，就可以掌握這項技術。這項技術也適用于泥塑的復制、放大與縮小工作。

    一、秦俑的作法基本都是用模子印出來的，分不同類型的頭部、身體、腿、手等印出各零件之后，再根據人物性格身分所需的裝飾把局部組合起來，再進一步刻劃形象、神態、表情……，等級身分不同服飾也不一樣，在頭型上也有民族不同，形象不同，但在總體上是統一于一個集團軍中。秦馬也是有模具印出局部之后，再經過組裝修整。這是集體流水作業的大規模生產，有些像作坊式的生產，因為秦的年代短，所以這種墓葬需要的數量大，而且急速制作，不同于舊中國時期的墓葬隨葬品精工長期準備，秦在氣勢上也是宏偉的、巨大的，是超過任何王朝墓葬品的，獨一無二的，而且只有陶燒制時間短，取材方便，工藝簡單，才有利于大規模的快速完成任務。而且秦以后無此大型的陶俑群雕了。
 
    二、漢俑的作法與秦俑不相同，但有樣式豐富多彩，變化突破固定的模子印出來的作法，漢俑的作法頭部仍多采用模印，身體部分多為桶狀長裙，男俑身體多為模印，馬俑、盔甲俑也多為模印，動物也有模印，在組合造形之后以生動的姿勢再創作一次。面部表情都是即興之作，豬及動物等等，以及陶樓、陶船等，也是組裝零部件之后即興創作自由發揮。漢俑中所體現的作者情感最充分，隨葬物品是反映墓主人生活中的一切需要；全部搬到地下墓室，死后也如生前一樣享受。在這個要求下，工匠們(雕塑家)可以為所欲為地創作出生氣活潑，從生活出發表現生活的作品，印模只是在快速的減輕作者不必要的重復某一相同的部分制作過程，這就是漢俑的新的樣式(風格)不同于秦俑的區別。

    三、唐俑，作法分仕女、將軍、馬獸，動物基本延用模具壓模方法，至今在洛陽地區以及各地仍采用壓模方法制作唐書、唐俑，而且農民家中都有老模子和新模子，我曾在河南省博物館看到洛陽出土一批小型的陶人作法與龍門石窟造形隋代石雕風格一樣，只是縮小了比例，而且頭是活的，精彩極了。細致一絲不茍，珍貴極了，也有模子。

    四、民間吹糖人–也有模子是兩半的，是合而為一之后一吹，氣糖面就充滿模子，然后脫模上彩即完成了，也有小老鼠之類。就是隨意創作了，還有小時玩一種磕泥悖悖的陶模，可用泥印之后脫出，用滑石粉作脫模劑。

    五、皮影戲人的創作過程是在皮子上畫出人物，然后雕嵌透空成形，分頭、身子、手各部分零件之后組合，再復制時就用第一次人形印劃輪廓，再刻成一種樣式，而且各地區樣式不相同，可以大批生產。剪紙–也是通過固定的樣式把一疊紙合在一處固定之后雕刻透空，也是一種模式成批生產。

    六、民間泥玩具也是用模子印的，如戲劇人物臉譜、小型戲曲人物。這些小泥人只有前面浮刻形象，背后就是一面平的，民間的兔兒爺及泥娃娃也是用模子印制，中心是空心的。

    近代的吹塑料玩具也是用更復雜的模具成形的。因此可以這樣認為，一種樣式的風格形成決定于模具的簡單和復雜的操作。原始時期工藝水平低，所以就用出模快而造形要求整體感強的，不要枝枝杈杈的，不好出模，如此也就形成雕塑的整體感，也就便于大批生產。樣式風格也就出現了，石雕的制作方法也不能懸空太多，盡量貼身體，而且石雕是堅硬的，不能自由地塑造，而且石質有紋理橫順的關系，最易脫落，懸空愈多損壞也愈大，因此最初的風格樣式出現時都是整體感最強的最完整，渾然一體，這樣反映了制作中工具模具的工藝水平。也可以講現代工藝和材料突飛猛進，雕塑的成型問題，可以由材料決定了。模子的改進也是多種多樣的，如硅橡膠模是軟的，開模時，不受凹凸方向角度的限制，雕塑家想怎樣作都可以翻出來，因此風格樣子也就不再受工藝技術的限制了，時代的固定樣式也就失去了。反過來講一種風格、一種樣式形式的出現都是當時生產條件決定的，而不是先自己想出什么樣式什么風格，后來的人反過來不是從生產角度需要出發，而是為了模仿前人的樣式風格，這樣就沒有創作的特點，是空的、是形式的，不是時代的風格也不是個人的樣式(風格)，風格樣式的產生決定于制作完成的方法。
 

一、浮雕

    所謂浮雕是雕塑與繪畫結合的產物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來表現三維空間，并只供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也經常可以看到。由于其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用于多種環境的裝飾。近年來，它在城市美化環境中占了越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。

    它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。

    我國古代的石窟雕塑可歸結為神龕雕塑，根據造型手法的不同，又可分為寫實性、裝飾性和抽象性；

    高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的一種形式，這種浮雕明暗對比強烈，視覺效果突出；

    淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持了一種建筑式的平面性，又具有一定的體量感和起伏感；

    線刻是繪畫與雕塑的結合，它靠光影產生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺；

    鏤空雕是把所謂的浮雕的底板去掉，從而產生一種變化多端的負空間，并使負空間與正空間的輪廓線有一種相互轉換的節奏。這種手法過去常用于門窗欄桿家具上，有的可供兩面觀賞。

二、圓雕

　　所謂圓雕就是指非壓縮的，可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑。手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內與戶外的，架上的與大型城雕，著色的與非著色的等；雕塑內容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動物，甚至于靜物；材質上更是多彩多姿，有石質、木質、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。

　　圓雕作為雕塑的造型手法之一，應用范圍極廣，也是老百姓最常見的一種雕塑形式，本書將重點講述關于人像圓雕的雕塑技法。

    除上述兩種形式外，雕塑還可按功能分為紀念性雕塑、主題性雕塑、裝飾性雕塑、功能性雕塑、陳列性雕塑五大類。

　　所謂紀念性雕塑是以歷史上或現實生活中的人或事件為主題，也可以是某種共同觀念的永久紀念。一般這類雕塑多在戶外，也有在戶內的，如毛主席紀念堂的主席像。戶
外的這類雕塑一般與碑體相配置，或雕塑本身就具有碑體意識。

　　主題性雕塑顧名思義，它是某個特定地點、環境、建筑的主題說明，它必須與這些環境有機地結合起來，并點明主題，甚至升華主題，使觀眾明顯地感到這一環境的特性。它可具有紀念、教育、美化、說明等意義。

　　裝飾性雕塑這里專門把它作為一類來提出，是因為它在人們的生活中越來越重要。它的主要目的就是美化你的生活空間，它可以小到一個生活用具，大到街頭雕塑。所表現的內容極廣，表現形式也多姿多彩。它創造一種舒適而美麗的環境，可凈化人們的心靈，陶冶人們的情操，培養人們對美好事物的追求。

　　功能性雕塑是一種實用雕塑，是將藝術與使用功能相結合的一種藝術，這類雕塑也是從你的私人空間如“臺燈座”，到公共空間如“游樂場”等無所不在。它在美化環境的同時，也豐富了我們的環境，啟迪了我們的思維，讓我們在生活的細節中真真切切地感受到美。

　　陳列性雕塑又稱架上雕塑，由此可見尺寸一般不大。它也有室內、外之分，但它是以雕塑為主體充分表現作者自己的想法和感受、風格和個性，甚至是某種新理論、新想法的試驗品。它的形式手法更是讓人眼花繚亂，內容題材更為廣泛，材質應用也更為現代化。但不管怎樣它都給有才能的藝術家提供了創造性的空間，并保證了人類最主要的藝術形式之一――雕塑，會有一個美好的未來。

　以上所說的五種分類并不是界線分明的。現代雕塑藝術相互滲透，它的內涵和外延也在不斷擴大，如紀念性雕塑也可能同時是裝飾性雕塑和主題性雕塑；裝飾性雕塑也可能同時是陳列性雕塑