動畫的發展歷史很長，遠古人類各種形式圖像的記錄，已顯示出人類潛意識中表現物體動作過程的欲望。 
     法國考古學家普度歐馬在1962年的研究報告中指出，二萬五千年前石器時代洞穴畫上就有系列的野牛奔跑分析圖，這是人類試圖用筆（或石塊）來撲捉動作的嘗試。其他如埃及墓畫、希臘古瓶上的連續動作分解圖畫，也是同類型的例子。達•芬奇有名的黃金比例人體幾何圖上的四只胳膊，就是雙手上下擺動的動作。16世紀西方還首次出現了手翻書的雛形，這和動畫的概念也有相通之處。 

     在中國的繪畫史上，藝術家一向有賦予靜態繪畫以生命的傳統，如《六法論》中主張的氣韻生動，《聊齋》的《畫中仙》中任務走出卷軸與人交往等，但這些大體上是以想象力來彌補實際操作的。真正使圖畫動起來的點睛工夫，還是從西方世界一步步發展出來的。 

     動畫的故事（也是所有電影的）開始于17世紀阿塔納斯珂雪發明的“魔術幻燈”。所謂“魔術幻燈”是個鐵箱，里面放盞燈，在箱的里邊開一個小洞，洞上覆蓋透鏡。將一片繪有圖案的玻璃放在透鏡后面，經由燈光通過玻璃和透鏡，圖案會投射在墻上。魔術幻燈流傳、演變到今天，已經變成了一種放映工具—-投影機。經過不斷改良，到17世紀末，鐘和斯桑落站了魔術幻燈的裝置，把許多玻璃畫片放在旋轉盤上，在墻上出現了一種運動的幻象。18世紀末，魔術幻燈在法國風行起來，戲法越變越多，因為燈光的關系，影子可以互相融合，加上一些小道具，調整透鏡就可以弄的滿室陰氣森森，鬼影憧憧。 

     到了19世紀，魔術幻燈的魅力不衰，在歐美等地大受歡迎。音樂廳、雜耍戲院、綜藝場中，魔術幻燈表演仍是大家愛看的娛樂節目。由于大家愛看，便要加強娛樂性，于是出現了“活動畫景”、透視畫、印象強烈的巨畫等。這種說故事的方式，猶如中國的皮影戲，其豐富的趣味長久地吸引著大家的注意力。 

     中國唐朝發明的皮影戲，是一種由幕后投射光源的影子戲，與魔術幻燈系列發明從幕前投射光源的方法、技術雖然有別，卻反映出東西方不同國度對操縱光影有著相同的癡迷。皮影戲在17世紀，被引入到歐洲巡回演出，也曾經風靡一時，其影像的清晰度和精致感，不亞于同時期的魔術幻燈。 

     在進一步說明魔術幻燈和動畫發展的關系之前，必須提到1824年彼得•馬克•羅杰出版的一本談眼球構造的小書《移動物體的視覺暫留現象》。書中提出如下觀點：形象刺激在最初顯露后，能在視網膜上停留若干時間。當多個刺激相當迅速地連續顯現時，在視網膜上的刺激信號會重疊起來，形象就成為連續進行的了。 

     上述觀念，就是作為動畫基石的視覺暫留現象。而羅杰的書引起了一陣實驗熱，很多人針對潛在的歐洲和美國市場做了一堆動畫短片，并利用視覺暫留發明了“哲學式”器物，如“幻透鏡”與“西洋鏡”（回轉式畫筒），在紙卷上畫上一系列連續的素描繪畫，然后通過細縫看到活動的形象。還有“實用鏡”、“魔術畫片”、“手翻書”，也都利用了旋轉畫盤和視覺暫留原理，得到了賞心悅目的戲劇效果。 

     后來，愛德華•穆布里治不斷從事動作捕捉方面的實驗，并有了具體的成果。自1873年開始，他拍攝了一套馬在飛奔的微型立體幻影；1877年至1879年間，他更將馬在奔跑中的連續照片翻直成回轉式畫筒的長條尺寸，將之搬上“幻燈鏡”演出。他還嘗試改良艾米爾•雷納德的“實用鏡”，大膽地將魔術的幻光影、西洋鏡和攝影融于一體。 

     他發明的“變焦實用鏡”，被稱為“第一架動態影像放映機”。后來愛迪生在發明相關器材時，也受到了穆布里治的不少啟發。而穆布里治拍攝的連續照片，后來被收集成兩套攝影集《運動中的動物》（1899年）《運動中的人體》（1901年），成為后人的參考典范。1884年至1885年間藝術家湯瑪斯•艾金斯亦加入他的行列，他們所建立的動作分析方式一直沿用與今日的生物學及人體學研究上。 

     早在1882年，發明“實用鏡”的艾米爾•雷納德就開始手繪故事圖片，起先是繪制于長條的紙片上，后來改畫于賽璐膠片上。他于1892年在巴黎蠟像館開設“光學劇場”放映“影片”，現場伴有音樂與音效，引起相當大的轟動。雖然在1895年電影發明之后，“光學劇場”號召力每況愈下，但是就直接涂繪膠片這項技法而言，艾米爾•雷納德可說是動畫始祖。雖然他的“影片”如今都已經失傳，他的歷史地位亦頗受爭議，但是他對后來“直接動畫”技法的啟示，卻是不容否定的。 

     1888年，一部連續畫片的記錄儀器誕生于愛迪生的實驗室。原本愛迪生只是想為他新發明的留聲機配上畫面，但他并不是用投影的方式，而是將圖像先在卡片上處理好，然后顯現在“妙透鏡”上。妙透鏡可是說是機器化的“手翻書”，愛迪生以一套手搖桿和機械軸心，使圖象或影象得到延伸，產生了豐富的視覺效果。 

     1895年，盧米埃爾兄弟首次公開放映電影，一群人能在同一時間看到一組事先拍好的影象。盧米埃爾兄弟發明的“電影機”，放映了著名的《火車進站》、《海水浴》等片，將電影帶入了新的紀元。 

     在這里需要澄清的是，動畫與電影的發展，雖然在技法和機械層面上有所交叉，即兩者一樣經過底片曝光，并且通常是投射在銀幕上，但是動畫的美學觀與電影不同，甚至更為激進。 

     事實上，動畫創作同時汲取了純繪畫的精致藝術以及漫畫卡通通俗文化的精神。這種包含前衛精神與通俗文化的兩極特性，一直都是動畫吸引人的地方。 

     20世紀初，補萊克頓到愛迪生的實驗室工作，他用粉筆素描雪茄和瓶子，拍了稱為“把戲電影”的《奇幻的圖畫》，內容是畫家本人表演速寫的題材。1906年是他對動畫做出最大貢獻的一年，他在黑板上做了《滑稽臉上的幽默相》，被公認是世上第一部動畫影片。一開場是畫家的才藝表演，接下來讓畫活動起來，并使用了“剪紙”的手法，將人的身軀和手臂分開處理，以節省逐個重畫的時間。后來他又陸續做了幾部短片，包括1907年公映的《鬼神出沒的旅館》，不僅使用當時流行的融疊、重復曝光的技巧，更將動畫技巧運用到影片，造成了轟動。但他后來把大部分精力投入在“維它公司”的經營事業上，沒有時間推動動畫的發展，因此直到他去世也沒有人認識到他作品的重要性。 

     科爾早年曾經師從政治漫畫家安德列•基爾，受基爾自由色彩的影響以及與基爾交往的繪畫界朋友的啟迪，而發展出學院派的，反理性、反中產的“不連貫”美學特質?？茽柡髞磉M入法國高蒙片廠工作，在編劇之余，制作出一張手繪的“幻影集”。1912年，科爾受邀前往美國加入“伊克萊爾”公司，展開另一階段的動畫制作。在公司的安排下，他將當時知名的通俗漫畫家麥克•馬努思的漫畫畫成動畫。在1908年到1921年，科爾共完成250部左右的動畫短片。他的動畫不重故事和情節，而傾向用視覺語言來開發動畫的可能性，如圖像和圖像之間的“變形”和轉場效果。他所秉持的創作理念是使動化成為自由發展的圖像 ，并堅持個人創作的路線。此外，他也是利用遮幕攝影結合動畫和真人動作的先驅者，因而被奉為當代動畫片之父，他于1938年1月20日去世，享年81歲。 

     另一位早期的偉大動畫家是溫瑟•馬凱。馬凱不是發明動畫的人，但是卻是第一個注意到動畫的藝術潛能的人。他于1871年9月26日生于美國密西根，早年曾為馬戲團、通俗劇團畫海報，后來進入報社當記者和畫插圖。并成為知名的漫畫專欄畫家。他最著名的《小尼摩游夢土》首刊于1905年，其中對生活的細微觀察、幽默的趣味表現、豐富的 想象力和氣派的空間調度，樹立了作品的特殊風格。他從事動畫的緣由實出突然，他的兒子把每個星期天的連載漫畫剪下做成手翻書，這個游戲啟發了他，而且之前他也看國布萊克頓和科爾的動畫短片。1911年，馬凱作出了生平第一部動畫影片，內容取自“小尼摩”漫畫中人物的逗趣動作及其經歷的怪事。他親手一格格著色，動畫從此有了顏色，五彩繽紛。此外，馬凱更擅長在平面動畫中營造三度空間的流暢動作，觀眾甚至以為他參照了真人演出的影片。1912年1月，馬凱又完成了《蚊子的故事》，除了表現角色動作外，還具備了故事的結構。 

     1914年，馬凱推出電影史上著名的代表作《恐龍葛蒂》。他把故事、角色和真人表演安排成互動式的情節，一開始恐龍葛蒂隨從馬凱指示，從洞穴中爬出向觀眾鞠躬，表演時頑皮地吃掉身邊的樹，馬凱像個馴獸師，鞭子一揮，葛蒂就按照命令表演，結束時銀幕上還出現動畫的馬凱騎上恐龍背，讓葛蒂載著慢慢走遠。 

     這部動畫史上的里程碑式的電影，用墨水和紙張所畫的畫超過5000張，整體感流暢，時間換算精確，顯示了馬凱不凡的透視力。 

     馬凱對戲劇效果的掌握也有充分的認識。在創造了《恐龍葛蒂》之后，他接著做了電影史上第一部長達20分鐘的動畫記錄片《路斯坦尼雅號之沉沒》（1918年7月）。它是根據一個真實的戰時的悲劇故事創作的，英國路斯坦尼雅號被一艘的國潛水艇撞沉，1198名乘客葬身海底。他 將當時悲劇性的新聞事件，在舞臺上逐格呈現，特別是船將沉入海中，幾千人墜入海里幾小時在波濤中的畫面，用動畫表現，讓觀眾十分震撼。為了重現當時的情景，他畫了將近25000張的素描，這在當時可說是創舉。 

     總言之，在發展多重角色的塑造，結合故事結構和通俗趣味，以及暗示三度空間的畫面美學風格上，馬凱的努力是不可忽視；同時，他也是第一個發展全動畫觀念的人。而他以一個漫畫家專業的素養為動畫開辟的路線，也預告了一個美式卡通時代的來臨。 

大概也是此時，美國和歐洲動畫的發展開始分道揚鑣。 

     在美國，由于布萊克頓和溫瑟•馬凱的成功，動畫片廠逐漸興起。1913年，第一家動畫公司在紐約設立。拉奧爾•巴利是加拿大籍法國畫家和動畫家（1874年1月29日生于蒙特利爾），發明了在畫紙上打定位孔的方法，避免了幀幅轉換時產生的跳動，從而形成了序列幀在序列幀中，一套背景只畫一次。在前后兩幀之間為角色的運動留出空間，插入紙張在此空間 中畫出中間動作。這樣，就可以逐步在紙上畫出角色在不同時刻的運動形態。巴利發明的這種方法，解決了從開始就困擾著動畫師們的一個問題：如何使處于某一特定環境下的角色運動起來，卻不用每次都把角色和背景重新畫一遍。1915年，巴利制作了動畫《牢騷滿腹的追趕者》。約翰•倫道夫•布雷（1879年~1978年10月10日），生于芝加哥。20世紀20年代末，布雷發行了《托馬斯貓的初演》，這是第一部彩色動畫影片（注：精確地講，這是第一部使用彩色膠片拍攝的動畫影片。因為在電影業發展初期，許多彩色電影是通過手工來上色、吸收和改色的）。正如片名所告訴我們的，這部電影的主角是一只小貓，首次表演追逐老鼠，但卻在面對一直大老鼠的時候發現了自己的危險處境。這部電影很成功，但它所采用的技術（雙色雙底著色）的成本被認為過于昂貴。這種電影膠片極易受到刮劃和磨損，因此無人再重復此類試驗，直到十多年后才有人再次嘗試制作彩色動畫影片。其他影片方面，布雷工作室的主角是戲劇人物《上校希撒•萊爾》。早期有許多卡通是把流行連環漫畫搬上銀幕，譬如《馬特和杰夫》、《瘋狂的貓》，原本就是觀眾喜愛的卡通人物，現在動了起來，宛如真人，更增添了他的魅力。 

     1915年厄爾•赫的發現了塞璐璐膠片，取代了以往的動畫紙，畫家不用每一格的背景都重畫，將人物單獨化在塞璐璐上而把襯底背景墊在下面相疊拍攝，建立了動畫片的基本拍攝方法。 

     這一年，在巴瑞公司工作的麥克斯•弗雷希爾（1883年~1972年）發明了“轉描機”，這個裝置允許動作實況連續場景轉換為幀幀相連的繪畫。他的合作者是他的兄弟喬•弗雷希爾和達夫•弗雷希爾。可將真人電影中的動作，一五一十的轉描在塞璐璐片或紙上。他在1916年~1929年創作的《墨水瓶人》和《小丑可可》，就是利用轉描機和動畫技巧制作出來的。1921年弗雷希爾兄弟建立了自己的工作室，一直到1942年這個工作室在美國和全世界是僅次于迪斯尼的第一個工作室。 

     1919年，加菲貓在派特•薩利文（1887年~1933年2月3日）公司的奧托•麥斯莫（1892年8月16日~1983年）的孕育下，在《貓的鬧劇》中首次登臺。加菲貓是米奇老鼠出現前美國動畫中最重要的角色。受歡迎的程度足可以和后來的迪斯尼公司的卡通人物媲美，特別是在知識分子的觀眾群中也廣為流傳。 

     加菲貓的影片包含了很多表現動畫特性的視覺趣味，梅斯麥沿襲了馬凱創造葛蒂的訣竅，賦予加菲貓獨特的個性，并設計了好幾款的表情和姿勢，使得加菲貓在眾多動畫角色中脫穎而出，成為美國連續10年最受歡迎的卡通角色，加菲貓玩具、加菲貓唱片、加菲貓貼紙以及琳瑯滿目的商品，一個以兒童為對象的新市場，一套有創意的電影銷售模式，也因此建立起來。 

     這段時間卡通動畫可說是人才濟濟，出現了許多響亮的名字，如麥克斯和戴夫•弗萊雪、保羅•泰利、華爾德•蘭茲（1900年4月27日~1994年3月22日），蘭茲曾制作了系列劇《小傻瓜》和《幸運兔奧斯華》等。而20世紀20年代到30年代創造出來的動畫人物，如大力水手波派、烏烏啄木鳥，即使在今日仍然膾炙人口。 

     在二次大戰期間，美國的卡通動畫不但成為年輕藝術家鐘愛的行業，更是最受大眾歡迎的娛樂形式。而卡通明星貝蒂布魯在原畫家的精心設計和修飾下，在1932年成為觀眾心目中的性感象征，聲勢不亞于好萊塢巨星。 

     這段時間，歐洲動畫家的景況和美國大相徑庭。除了偶爾零星的活動外，很少能像美國一樣發展成動畫工業模式。而從美國輸入到歐洲的卡通動畫片，又使費用較為高昂的本地動畫片相形失色。 

     斯坎德納維亞半島的動畫家維克多•柏格大于1915年曾拍過一部9分鐘的動畫片《Trolldrycken》，是關于酒精作用的故事。這部影片的評價和票房都不錯，但它所引發的熱潮，在瑞典也只是維持了幾年而已，到了1920年就逐漸冷卻了。1926年，華爾澤•羅特曼與洛特•蕾妮潔合作制作了世界最早和歐洲最早的動畫故事片之一的《阿克麥德王子歷險記》，使用的拍攝技術涉及到一種特殊種類的剪紙動畫片（那些剪影是從黑色的紙上剪下來的），也叫“中國皮影戲”，影片獲得了巨大的成功。 

     俄國的社會變遷，雖然刺激了真人實物拍攝的電影，進入電影主流的地位，但同樣的環境并沒有禍及卡通動畫。再說俄國的電影工業也是從20年代中期才開始，這時也才出現了一些動畫工作者及表現優異的作品。包括亞歷山大•巴斯克金、亞歷山大•伊凡諾夫、布拉姆帕格姊妹和伊凡諾夫•瓦諾。布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中國烽火》后，就保持每年一部創作，這種情況一直持續了很久。而后的動畫家很快就發現它們國家豐富的文化遺產，包括寓言、神話和傳統木偶劇，都是非常寶貴的創作素材。 

     20世紀20年代戰后的歐洲，各種思潮云涌。電影創作者關心的是如何重塑電影的形式。他們嘗試引進新的美學觀念更甚于技術的開發。抽象藝術運動的旋風;寫實主義電影和印象主義電影分道揚鑣；蒙太奇理論的發展；重疊、溶接的運用；以及對于非平衡式構圖的去向，這些都對視覺藝術造成了很大的影響，包括對動畫電影的制作。 

     這個運動也受包豪斯設計學院理念的影響，其主旨在改變和統一藝術的規則，包括設計、建筑、戲劇和電影。抽象的前衛動畫在此運動下相應而生。這次運動的先鋒，包括芬蘭的花架舍維吉、瑞典的維京•伊果林及德國的奧斯卡•菲斯辛格、漢斯•瑞希特、華特•魯特曼等，都是運用動畫追求形式的畫家。 

     同步聲音的發明給歐洲和美國的動畫發展帶來顯著的區別。在美國聲音主要用來改進角色的特征和個性。而在歐洲，聲音卻是用來做實驗的原始素材，影片中的音樂、動作的影像和音效之間的關系被探索到極致。如奧斯卡•菲斯辛格以勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（1931年）為主旋律表現的抽象動態圖案，和音樂中的特定元素產生同步對位的效果。 

     當歐洲的動畫往前衛的方向發展時，一個完全不同的運動卻在美國崛起了。早期動畫在性格塑造和技巧方面的實驗開花結果，進入了所謂的“美國卡通的黃金時代”。 

     20世紀30年代最顯著的特色是從文化和知識的偽裝下解放，不故作玄虛，一切的目標都為追求快樂，發展個人在視覺表現上的才能。無疑，這段時間最著名的動畫片廠是沃爾特•迪斯尼片廠。迪斯尼片廠崛起成為國際知名的卡通動畫中心，同時也意味著它將成為未來許多年輕有潛能的藝術家的搖籃。此時，沃爾特•迪斯尼的名字，以及他所創造的卡通角色，特別是領先的米老鼠，幾乎家喻戶曉。當然，這都要歸功于動畫媒介本身。 

     從1920年以來，迪斯尼片廠就開始致力于發展大眾化的卡通動畫。由于天時地利人和，動畫藝術家有充足的時間、足夠的空間作繪畫訓練、題材討論、大眾娛樂電影分析。大量的付出和努力，產生了舉世公認的成效和影響?，F代動畫所使用的每一項技術，大多是那時發明出來或想出來的。 

     迪斯尼作品最引人入勝的地方在于精密周詳的前期作業，特別是故事版的企劃。迪斯尼的短篇大約7分鐘至10分鐘，情節緊密，而且畫面細膩，遠超過競爭對手的產品。自1928年推出以米老鼠為主角的卡通動畫《威廉號汽艇》（也是第一部因畫同步的有聲卡通片）獲得成功后，1932年又推出第一部綜藝彩色卡通片《花與樹》，這也是第一步獲得奧斯卡動畫短片獎的影片；1937年的《老磨坊》，則是受不用多層是攝影機營造視覺深度的影片。這一年之作的《白雪公主》，除了是第一部彩色卡通長篇劇情片外，也令迪斯尼的經營方針由短片轉至制作長片。接著1940年的《木偶奇遇記》與《幻想曲》則被視為迪斯尼最優秀的長片。當時，迪斯尼影片的標準成為其他片廠衡量卡通影片出品的標準，但是，其他片廠生產的動畫人物很少像迪斯尼公司出品的米老鼠、明妮、普拉托、古菲和唐老鴨那樣國際揚名。 

     談到迪斯尼，不能不提他的合作搭檔，主要原畫師烏伯•伊瓦克斯。迪斯尼本人是個高明得說故事專家和寓言家，伊瓦克斯則是杰出的藝術家、動畫家和技術專家。迪斯尼在1928年推出米老鼠，其造型就是出自烏伯•伊瓦克斯之手。米老鼠結合早期卡通人物的特征，圓大的黑色耳朵、細長如軟管的四肢，像奧斯華，也像加菲貓。此外，伊瓦克斯曾在1937年發展出多層攝影的技術，而在后來的《幻想曲》中，將此項技術運用到極致。伊瓦克斯在1930年曾經離開迪斯尼，可能是覺得缺少認同感，但10年后，他再度成為迪斯尼片廠重要的合伙人之一。 

     迪斯尼片廠以藝術的號召為最初成立的目標，但隨著片廠制度的建立，經過初期的研究和發展階段，這個曾經是充滿挑戰的片廠變的定型化，逐漸走向以觀眾品位為主的趣味寫實風格。到了20世紀50年代初期，更因此發生了及其內部藝術家叛離事件，最著名的是約翰•胡布理離開，并成立稍后甚具影響力的“美國聯合制片公司”。 

     另一方面，迪斯尼片廠本身也面臨了激烈的競爭。新型的卡通市場，使許多卡通公司如雨后春筍般紛紛成立，好萊塢遂成為動畫工業的中心。如1930年成立的凡伯倫制片廠，網羅了一批優秀的年輕動畫家，如比爾•利托約翰、約瑟•巴貝拉和杰克•然德，該公司于1937年推出的《湯姆和杰瑞》大獲成功。此外，華納制片公司則在1934年成立動畫部，迎合大眾需要以生產戲劇卡通為主。在里昂•雪利辛格主導下，由恰克•瓊斯、泰克斯•艾佛利、鮑伯•克萊皮特和亞博•雷夫托夫負責藝術創作，推出了《快樂旋律》、《瘋狂曲調》、《豬豆子》、《達菲鴨》、《邦尼兔》等系列作品。 

     此時，動畫成為了一項專門的職業，直到今天，隨著科技的發展，變得越來越有活力。動畫家或許貌不出眾，甚至害羞內向，可一旦拿起筆來就成了創造之神，隨著他們的想象刻畫出精彩的角色和場景，而動畫藝術的精髓，往往就在于操縱筆下人物的功力。 

     這些動畫家中的傳奇人物，當首推泰克斯•艾佛利，他在20世紀30年代初期原為華特蘭茲寫故事和笑話，后來進入華納公司擔任導演和動畫指導，創造出波奇豬、達菲鴨和邦尼兔等動畫角色。他的動畫擅長發揮幽默的荒謬性及營造特殊的視覺效果，他成功地賦予角色夸張的動作，大膽嘗試超越其極限。到了50年代中期，他更加隨心所欲地延展、塑造角色，使他們的動作超越常規，成功地改變了動畫的面貌。特別是他那狂野的笑話，快速的節奏，讓觀眾永遠沉浸在緊張狀態中。他的主體多半和生存、社會、地位、性有關，很快就得到了觀眾的認同和青睞。 

     美國的卡通動畫獲得世界聲譽后，歐洲的動畫家無法也不愿去復制他們的風格。他們極少批判人類的失敗、社會狀況，或是心理的糾葛，有關世界大勢留給政治家和作家去處理。這些電影只要跟著大眾流行走，形勢和內容無需太復雜，電影中的道德觀很單純，善良必戰勝邪惡。在二次世界大戰之前，美國的卡通片廠也把這套價值標準推廣到世界各地。 

     許多才華洋溢的卡通畫家界突入戰爭宣傳影片，如鮑伯•克雷皮特、泰克斯•艾佛利和年輕的弗列茲•弗列朗。而迪斯尼片廠經過人員的裁減，傾全力為政府制作宣傳片和海軍的簡介片，在有限的經費條件下，要完成簡短兼具戰爭訊息、意識形態的影片，并不是一件容易的事。但是即使在這種情況之下，迪斯尼片廠還是推出了長片卡通動畫《空軍的勝利》，成功地宣傳了美國的道德意識。 

     二次大戰摧毀了動畫卡通的商業發行和制作渠道，但是世界市場的分列確有另外一番意義，既不同的國家地區開始有機會發展自己的動畫形式。 

     戰爭創造了大量的國家宣傳的市場需求，特別是美國、加拿大和英國、蘇聯、日本。許多國家成立了動畫制作中心，這個情況一直維持到20世紀50年代。戰爭結束，動畫成為世界性的表現媒介。 

     在歐洲，動畫在英國邁開大步。1930年成立的大眾郵局培養出一群年輕優秀的動畫家。新動畫公司“哈拉斯和巴契啦”被“情報局”征召，拍攝了一系列支援戰爭的卡通短片，如為制造槍支節省金屬鐵片的《倉庫游行》（1941年），種植蔬菜的《為勝利而耕作》（1941年），和檢舉間諜的《阿布的收獲》（1943年）等。他們在戰時拍攝了70多部卡通短片，并在全國的戲院放映。戰爭結束時，為了對群眾說明社會結構的變遷和改革，仍然的通過動畫媒介來進行宣傳，這些影片是根據大眾常識設計的，采取的是成人的觀點，以理性的辯論代替感性的幽默來去的認同和了解。后來這種形式被電影工業廣為采用，因此動畫的內涵和訴求也得以擴展并達到新的目標。動畫媒介進而被運用在公眾關系、企業廣告和教育方面，而不僅限于趣味、動感十足的故事了。在西歐的其他國家，后來也發展出另一種新樣式的動畫設計風格。 
1941年，迪斯尼的卡通工業受到很大的打擊。隸屬于迪斯尼的動畫家想組織工會，反抗迪斯尼的長期剝削，而迪斯尼強力壓制。因此雙方長期激烈論戰，導致兩敗俱傷，結果包括約翰•胡布利在內的一批動畫人離開了迪斯尼，于1943年成立“美國聯合制片公司”（簡稱UPA），他們的理想是改革動畫既定的風貌。UPA以極少的資金創業，大部分的藝術家只拿極少的報酬或甚至不拿報酬替他工作。UPA最初采用合伙制，由原隸屬迪斯尼的詹卻利•史奈子、大衛•希伯曼和史蒂夫•鮑沙斯特組成。他們合作的第一部影片《連戰熱潮》，是為弗蘭克林•羅斯福拍的競選影片，由美國工會出錢，恰克•瓊斯導演。 

     迪斯尼的作品比較注重三度空間表現和寫實路線，而UPA則偏愛平實、風格化的、當下流行的線條設計，以對社會政治的批判代替迪斯尼片好的浪漫童話故事，《兄弟情》和《懸吊者》就是最好的例子。由于資金來源很少，他們無法負擔迪斯尼的華麗成本，只能以“有限動畫”的方式創作，用較少的張數來畫，并加強關鍵動作，以強烈的故事性和有力的聲部設計來帶動劇情的發展。 

     UPA改變了以往人們對動畫的看法。在不斷獲獎之后，很快地UPA有了自己的代言人物。如《馬古先生》（1949年）和《波音波音》（1951年）。約翰•胡布理明快干凈的畫風抓住了人心，其畫風也影響到了迪斯尼的作品。20世紀50年代，好萊塢卡通短片逐漸走向衰落，因為卡通制作費的高昂，很少短篇能靠戲院放映回收成本。大量片廠雖然因時制宜推出“買花片”，即賣一部強片給戲院時，同時要求對方買些另一部劇情片和一部卡通片或新聞片，暫時保住了卡通短片的出路，但后來此種推銷手法被高等法院禁止。大公司的動畫部門因此紛紛解散。 

     此時，另一個新型的媒體—-電視，緩解了卡通制作的困境。各大片廠把球卡通的播映權賣給電視臺，積累了不少財源，30多年來這些不斷重播的卡通收視率相當可觀，也促使電視卡通成為新的制片形態。 

     但因為電視有時間壓力，制作上常是供不應求，因此必須采取有限動畫的方式制作，而劇本要能靈活應變。開始讓電視卡通步上軌道的是威廉•漢納河約瑟夫•巴貝拉，他倆曾以《湯姆和杰瑞》得到奧斯卡短片獎。1957年，他倆成立的新公司推出《羅夫和瑞弟》，是關于一只狗和貓的冒險故事，作法比UPA的有限動畫更有限，但是其彩色和伶俐的畫風，卻非常受觀眾歡迎。接著瑜伽熊、莫等原始人等陸續跟進，電視卡通成了新的娛樂工具。 

     20世紀60年代是美國動畫的黑暗時期，因為動畫的表現形式已被定型為“周末早晨電視秀”和“兒童欣賞的節目”。隨著制作成本的提高，數量越來越少，質量越來越差，電視臺逐漸以影片填補空檔—-這種趨勢一直延續到今天。 

     二次大戰后，日本動畫正是如火如荼地展開了，從手冢治蟲的漫畫發展出來的日本風格的卡通動畫，到宮崎駿的崛起；從個人獨立制作路線的確立，到動畫工業的建立，日本動畫不僅在本國市場受歡迎，而且在全世界都形成了一股旋風。 

     在好萊塢片廠的卡通走向式微之際，美國和歐洲的獨立制片、廣告動畫家、小型的片廠卻逐漸興起，并發展出特別的美學風格，特別是南斯拉夫的薩格勒布片廠和加拿大的國家電影局。 

     在二次大戰之后，東歐有許多動畫片廠成立，動畫家擁有較自由的表現空間，常被提到的是南斯拉夫的薩格勒布學派。 

     薩格勒布片廠20世紀50年代中期成立，有一群受到UPA影片鼓舞的藝術家和動畫家組成。他們全力試驗有限動畫，發展有趣的故事和別具一格的線條。如1961年在奧斯卡評獎中脫穎而出的動畫短片，就是以康丁斯基的線條為原型，自由揮灑。薩格勒布學派動畫的特點是迷人和震撼，在20世紀60年代對世界動畫的發展和藝術化發揮產生了深刻的影響。 

     加拿大國家電影局的動畫部門在1942年成立，在具有創意的動畫家諾曼•麥克拉倫德主持下展開。雖然NFBC成立的宗旨是：“向加拿大及其他地區說明加拿大人?！钡搅?0世紀60年代末期，電影局已成為跨國性自由創作動畫的前鋒。他招攬了世界各地的知名動畫家，在20世紀60年代末期，取代了薩格勒布，成為向往個人創意的動畫者的家，其地位至今依舊。 

     20世紀70年代到80年代，加拿大國家電影局制作的動畫成績驕人，獲得了7次奧斯卡獎，包括1977年的《沙堡》、1978年的《奇異的旅程》、1979年的《每個小孩》。 

     20世紀60年代末期，美國的冬花再度崛起。在懷舊的氣氛下，人們重新審視30年代、40年代黃金時期的動畫，發現那個時代全動畫的美和美麗的確是后來以“有限動畫”方式制作的電視卡通所不能比的。而使得老片新生，則要歸功于這兩部影片：1967年的《黃色潛水艇》和1972年的《怪貓菲力茲》。前者為加拿大動畫片家喬治•當寧執導，用了當時所有的動畫技巧，集結了當時正紅的設計師，美籍的彼得•馬克斯、德藉的漢斯•艾杜曼受邀共同參與。影片的大膽色彩風格的披頭士的音樂，已構成先聲奪人的氣勢。 

綜觀20世紀60年代至80年代優良大發展：一是“作者”的興起，二是國際化。 

     “作者”是動畫媒體的重要人物，這一時期出現了許多有才氣的動畫家。大家公認波洛齊克（《從前》、《泰迪先生》、《DOM》）和尚•連尼卡（《亞當二世》、《A》）是燈塔級的兩大人物，他們創立了所謂的“荒謬動畫”的類型。 

     國際化最明顯的是藝術家資源移民到國外，如原居住在布拉格的Gene Deitch、尚•連尼卡和瓦勒林•波洛齊克，移至西歐獲法國工作。另外，跨國聯合動畫公司如雨后春筍越冒越多，而人工成本高的國家（如美國）的公司又和較便宜的國外公司訂約的趨勢。 

     20世紀60年代至80年代的另一項驚人的現象是長片增加了，每一個國家似乎都像推出長片，最有名的是手冢治蟲任總指揮，山本瑛夫監督的《一千零一夜》、《埃及艷后》，還有沒X級動畫片《怪貓菲力茲》。 

     20世紀70年代初期，美國動畫界面臨人才青黃不接的危機，他們開始在各地的制片廠開設人才培訓班，并在大專院校開設動畫課程，讓年輕人有機會創作動畫影片。 

     除了經常性的電視，周末早上的卡通節目外，在這轉折的時刻，動畫也朝科幻片的特技邁進，如《2001年太空漫游》、《星球大戰》和《帝國大反擊》等?？苹秒娪爸袑ξ磥硎澜绲目坍?，更促成了劇情片、廣告片、電訊網絡中電腦動畫的開發與運用。 

     由于真人演出的電影制作費越來越高，動畫在制作成本上也漸顯優勢，特別是電視廣告以及特別節目。因此，世界各地新建的制片廠，從廣告片到劇情片的制作均結合電腦和傳統動畫設備，使影片更趨精彩.