學習書法從哪種字體入手好呢？對于這個問題，書法家們各自有不同的看法。有的說從篆書入手好；有的說從隸書入手好；有的說從行書入手好。這些看法都有一定的道理。但我認為從楷書入手較好。

　　我之所以不同意從篆、隸入手學書，是因為學篆書首先遇到一個難以認識的問題，增加了學習的困難；其次，篆書興起和通用的時代距離現在比較遙遠。現在的入們，絕大多數不識篆字。當今，篆書作為一種字體，仍有其藝術欣賞價值，而其實用價值卻已今非昔比。我認為，對于只想通過學習書法寫出工整美觀的楷書、行書以適應學習、工作需要的人來說，可以不學篆書。隸書比篆書易識易寫，但與楷書比較起來，點畫顯得優柔有余，剛勁不足，并且結構易于分布平正，學好隸書再學楷書難，而學好楷書再學隸書易――這是就初學而言的，如果要想窺其堂奧，達到高深的藝術境界，學好任何字體都不是輕而易舉的。

　　宋代書法家蘇東坡說：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷書如站立，行書如行走，草書如奔跑。楷在這里是楷模、典范的意思。楷書點畫分明，搭配勻稱，形體方正，應規入矩，宜于初學。明朝書法理論家豐坊說：“學書須先楷法……楷書既成，乃縱為行書。行書既成，乃縱為草書。”對于初學者來說，繞過楷書，直接學行書或草書，就會因為忽視了楷書的基本點畫、結構的訓練、寫出的字容易出現點畫不規矩，筆力不剛勁，疏密不勻稱，結構不安穩，比例不適當等弊病。所以唐孫過庭說：“圖真不悟，習草將迷。”明代汪赤玉也說：“近世多尚行草，未始學真而先習草，如人未學立而欲走，蓋可笑也。”

　　對于初學書法從哪種字體入手為宜，仁者見仁，智者見智，無必要也不可能強求一致，只要得法并下得深功，從任何字體入手都能取得成就，可謂殊途同歸。但其所花費的時間精力，所走路程的遠近曲直恐怕就大相徑庭了。在這個問題上，我還是固執地認為宜從楷入。

　　楷書從漢朝就已有其雛形，魏、晉大為盛行，至隋、唐乃集其大成，初學者學習哪一朝代的為好呢？

　　我認為從唐楷入手學書，有法可依，能把筆畫寫得方中矩，圓中規，直中繩，長短合度，輕重合宜，結構穩健，從而奠定堅實的基礎。

　　有人認為，唐楷法度森嚴，學習時容易被那嚴格的規矩所束縛，而提出初學應從魏晉入手，說這樣可以把字寫得天真爛漫，自由放縱。我認為要把字寫得或古拙，或俊俏，或莊重，或飄逸，或豐偉，或瀟灑，或肅穆，或飛動，總之具有一定的風格特色，是非常必要的。對于初學者卻應力求結構的工整規矩。正如孫過庭所說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”初學不學平正，字就會歪斜無儀；但過于平正，又將呆板而無生氣，所以又必須追求險絕；險絕過甚，便會狂怪無態，因此又要歸于平正。這就是學書循環往復，不斷升華的過程。以平正論，唐楷當之無愧。清代梁 說：“學書須臨唐碑，到極勁健時然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣。”先學法度森嚴的還是先學自由放縱的，唐徐浩《論書》云：“初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”這話很有見地。我贊成先從點畫瘦硬的唐楷起步。

　　初唐書法家歐陽詢的楷書，用筆潔凈，結構精嚴，對后世影響很大。歐書《皇甫君碑》最足以代表歐書險勁的風格，而且是已印行的歐體字中最清晰、神氣最完足的。《九成宮醴泉銘》用筆樸厚凝重而又挺拔勁健，結體平穩中追求險峻。梁 對歐字極為推崇，說：“寫透歐書，碑版皆可書矣。”清朝楊守敬說：“歐陽信本之醴泉銘，趙子固推為楷法極則，人無異議。”初學者學此二碑，可避免結構松散的毛病。

　　中唐書家顏真卿44歲時書寫的《多寶塔碑》多用方筆，橫輕豎重對比鮮明，富于立體感，結構方整嚴謹，宜于初學。顏真卿晚年某些作品筆畫豐滿雄強，結體寬舒，往往追求天真爛漫，返樸歸真的意趣，初學易失于臃腫丑怪，不宜作為入門途徑。

　　晚唐書家柳公權所書《玄秘塔碑》、《神策軍碑》用筆方圓兼備，點畫清勁，有如錚錚鐵骨，結體中心緊聚，四外舒展，學之能夠得到瘦硬的筆畫與嚴謹的結構。

　　以上所舉各碑，只要教授得法，學者持之以恒，在半年至一年內“入帖”是不成問題的。

執 筆

　　執筆問題并不怎么玄奧。

　　人們拿東西都是用手指指肚部分，執筆也是用這個部分。執筆時用拇指、食指、中指的指肚部分捏著筆管，用無名指指甲和肉相接的部分頂住筆管，小指自然地附著在無名指下――這就是最通用的五指執筆法。

　　執筆的要領可以用“指實、掌虛、腕平、掌豎、身正、足安”來概括。

　　指實是執筆要松緊適當，過緊會僵死，又容易疲勞、抖動，過松寫出的點畫又可能軟弱無力。

　　掌虛是手指與手掌之間、拇指與食指之間要有空隙，不可大把攥。

　　指實掌虛的要求，就好比手里攥著一只小鳥，攥得太緊，鳥就會被攥死；太松了，鳥又會飛掉。也就是說要松緊適度。

　　腕平是指腕上部兩個骨節之間的平面與桌面大致平行，并且要腕低于掌，這樣掌也就豎起來了。寫字是講究腕力的，坐著寫字，以肘著案如果不做到腕平掌豎，寫出的點畫就可能軟弱無力。腕平，指的是執筆時要接近平，但運筆時卻不需總是這樣。執筆在于手，運筆在于腕，執筆要實，運腕要活。運筆時手腕的左右兩個骨節是在不停地上下轉換著運動的，否則寫字時就變成了胳膊機械地平行移動了。

　　在執筆問題上，還有一點要說及的，就是我國漢字的構造及寫法都是適合右手執筆的。如果用左手執筆，書寫時多有不便，如寫橫時就必須由左至右推著筆運行，這樣就顯得笨拙。漢字下筆順序有先左后右的原則，所以提倡初學者用右手執筆。

　　身正就是寫字時要坐端正，胸部自然挺起并與桌面保持一拳之隔。右手書寫時左手按在紙面上，以求力的均衡。寫字時如果低頭曲背，不但字寫不好，日久天長，視力和脊柱都會受影響。清朝末年，江蘇武進縣有個書法家叫唐駝。唐駝學書勤奮，每日黎明即起，刻苦習書，寒暑無間，三年后楷書大進，但因坐姿不正，致成駝背。這個教訓值得學書同志記取。

　　足安就是寫字時兩腳微開，與肩同寬，平放地上，以保持身體安穩。

運 腕

　　執筆在指間，指連于腕，腕連于肘，要想運筆靈活，必須指。腕、肘互相配合，而關鍵在于腕的運動。贈送給別人的書法作品，上款有時題“某某正腕”，就包含著請受書者指正腕的運用是否靈活或腕力是否雄強的意思。運腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操縱筆鋒，寫出合乎要求的點畫。書寫時因手腕與桌面的距離不同而有幾種不同的方法：

　　著腕：即手腕貼在桌面上寫字。著腕法因腕與桌面接觸，妨礙筆的運動，寫小楷時可用，寫稍大的字就不適宜了。

　　枕腕；即用左手墊在右手腕下寫字。這種方法與著腕法沒有多大區別，腕的活動仍受很大局限，而且一旦養成習慣，就扔不掉左手這根“拐棍”，寫大字時就感到力不從心。我曾見到一位老先生，寫了一輩子字，左手仍墊在右手腕下，小楷及一寸以內的字寫得不錯，但寫二寸左右的字就缺乏氣勢了。

　　提腕：即用肘部支撐在桌面上，而把手腕提起來，這是坐著寫中字最多見的腕法。

　　懸腕：寫字時自腕至肘都不放置在桌面上叫懸腕。寫大字必須懸腕，只有懸腕，才能力從肩臂出而達于紙上，而且由于手臂不受桌面的阻障，筆的縱橫牽掣、上下提頓隨心所欲，所以是最自由靈活的方法。

　　有的初學者問我：寫蠅頭小楷為什么不必懸腕？寫盈尺大字為什么腕與肘不依附桌面？我回答說：寫小楷實無必要，寫大字非懸不可。蠅頭小楷筆畫短、字小，只需運指就足以應付，何必要懸起整個手臂？而且楷書在點畫、結構等方面要求極嚴，手臂全懸既不穩定，又不會持久，很難寫好，為什么說寫大字肘部非離開桌面不可呢？大字筆畫長，手臂不離開桌面，筆的揮運就不自如，以寫長橫為例，假如以肘著案，如同以肘為圓心，以小臂為半徑循規作圓，這樣寫出的長橫必然不能平直，如此寫字，豈能寫好？另外從字體方面看，篆書、隸書、楷書在點畫、結構等方面比起行、草書來，要求比較嚴格，用筆較為規矩，腕與桌面的距離就要近些。行、草書則比較放縱飛動，腕與桌面的距離就要遠些。所以我認為腕肘離開桌面與否、離開桌面的遠近，要根據字的大小和字體而定，不可一概而論。

運 筆

　　學會了執筆，就可以進一步學習運筆。學習寫字，首先要學習點畫，點畫猶如字的建筑材料。建造摟閣亭臺，不準備好材料，或是準備的材料不合乎質量要求，那摟閣亭臺就不會美觀堅固。學書亦然，點畫寫不好，字也肯定不會美觀。學習運筆，就是學習如何通過筆把墨落在紙上，形成合乎要求的點畫。

　　本文所述的運筆方法，主要以丁文雋先生的意見為依據。現將幾種主要的運筆方法介紹如下。

　　筆的運動可分為縱面運動和橫面運動。縱面運動是指筆與紙面垂直方向的高低運動。橫面運動是指筆與紙面平行方向的前后左右的運動。

　　縱面運動主要有以下幾種：

　　落筆：筆最初接觸紙面叫落筆，也叫起筆。落筆一般較輕，像鳥兒由空中落在枝頭上。落筆是運筆的開始。

　　頓筆：把筆往下按叫頓筆。頓筆不可過重，過重了點畫就會太肥。

　　提筆：把筆往起提叫提筆，一般在頓筆之后都要提筆。提筆如鳥兒將要離地高飛。

　　橫面運動主要有以下幾種：

　　行筆：筆鋒由一端到另一端叫行筆，行筆也叫走筆、過筆。

　　挫筆：筆頓后微提，使筆鋒轉動，微離頓處叫挫筆。挫筆大多用在筆畫轉折處，如寫口字的橫折時，先提筆，用筆尖寫出棱角，然后頓筆，這時把筆微提，于是出現第二個棱角，再略微轉動筆鋒，使筆尖朝著筆畫的上方――這時叫挫筆，最后繼續行筆，橫折就寫成。

　　折筆：寫點畫時欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，斷然改變方向，有意顯露棱角叫折筆。如寫橫時先向左上方落筆，然后往右下折，寫出方棱來，即為折筆。

　　轉筆：筆鋒旋轉叫轉筆，轉筆是為了寫出不帶棱角的點畫，如寫“馬”字第二筆或寫“元”字第四筆時，為了使轉折處不露棱角，就要像用圓規畫圓一樣轉動筆鋒。

　　回筆：筆停后返回來時的方向叫回筆。回筆是為了“護尾以避免“折木”。

　　衄筆：筆下行而逆反叫衄筆，與回鋒不同，回筆用轉，衄筆用逆。如寫左豎鉤，豎寫至長短合度時，提筆左行再逆反使筆鋒朝即將挑出的鉤的相反方向――此即為衄筆――最后提筆挑出。

　　縱筆：筆鋒邊行邊提，去而不返叫縱筆。如寫撇時，用筆由重到輕，最后出鋒就用縱筆。

　　除了縱面運動和橫面運動之外，還有一種介于二者之間的運筆方法，這種筆法既不提也不頓，即不轉也不行，而是筆停在紙上，這就叫駐筆。駐筆是為了取勢，即取得點畫的某種態勢。

　　以上講的是幾種常用的運籌方法，初學者在寫字實踐中，只要細心揣摩，是會逐漸掌握更多的筆法的。

中鋒與側鋒

　　歷代書法家在講用筆時都強調中鋒行筆，什么叫中鋒行筆呢？

　　毛筆筆頭的尖端部分叫筆鋒，又叫筆心，四外較短的毛叫副毫。中鋒行筆就是在寫字時，筆鋒經常在點畫當中運行。這樣順著使用筆毛，筆毛平鋪在紙上，寫出的點畫看起來渾厚圓潤，有立體感。

　　側鋒即偏鋒，側鋒行筆就是在寫字時，筆鋒不在點畫中間運行，而是偏在點畫的一側，寫橫畫時常偏在上邊，寫豎畫時常偏在左邊。側鋒行筆，起筆處易見棱角，但點畫往往缺乏立體感，而且由于沒有順著筆毛的方向用筆而是橫著刷，容易出現筆畫一邊整齊，另一邊不整齊的現象。

　　富于變化是我國文字及書法的顯著特色之一。從漢字的構造上看，橫豎、撇捺、繁簡、寬窄、長短、斜正，各具其態；從用筆上看，提頓、行駐、縱收、藏露、轉折、疾徐，無所不用，因而使得點畫的方圓、粗細、俯仰、曲直變化多姿；從結構上看，疏密、開合、聚散、穩險，各盡其美；從用墨上看，枯潤、濃淡、干濕交映生輝；從章法上看，大小、虛實、斷連，參差錯落。可以說，進行書法創作的過程，就是正確處理這一對立矛盾的過程。在一幅好的書法作品中，這些矛盾都達到了對立統一。

　　中鋒、側鋒也是既對立又統一的兩種用筆方法，只用中鋒或只用側鋒都顯得單調，中鋒取勁、側鋒取妍，中鋒為主，側鋒為輔方能燕瘦環肥，各盡其美。因此筆筆中鋒實無必要，況且筆筆中鋒也不可能，如果寫字時，尤其在寫流速較快的行書、草書時，總是斤斤計較是否中鋒行筆，肯定會影響到行筆的疾徐，章法的錯落，氣韻的生動諸方面。試看被說成是筆筆中鋒的懷素《自敘帖》，不也是兼用側鋒的嗎！所以明朝豐坊說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒（即中鋒）為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。”

　　有人說，要保持中鋒行筆，就要在寫字時保持毛筆筆身的端正和筆頭的圓錐形態。這種說法不夠確切。

　　丁文雋先生的《書法精論》說得更明確：“筆管直豎不欹，亦不能盡掠磔波撇之勢，除作古文籀篆外，不能始終用腕平管直之法”，“包世臣論此法最精，他說：‘石工鐫字畫，右行者其逶必向左，驗而類之，紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。鋒既著紙，即宜轉換，于畫下行者管轉向上，畫上行者管轉向下，畫左行者管轉向右，是以指得勢而鋒得力’……故管不能終直，腕亦不能終平也。”

　　歷代書家都強調運腕要輕靈虛活的作用。虞世南說：“用筆須手腕輕靈。”康有為說：“左腕挺開貼案，則氣勢停勻，右腕益虛活，如此則八面完全，險勁雄深，篆真行草，無不得勢矣。”腕要輕靈“虛活”就不可能保持筆身的端正，而要保持筆身的端正，腕將會何等僵死？據我臨池的體會，筆身正，寫出的點畫也可能是偏鋒，筆身不正也可以寫出中鋒，筆在運行過程中，筆身端正的時刻是短暫的，而上下左右傾倒則是經常的。

　　寫字過程保持筆頭的圓錐形態也不可能。嚴格地說，只要筆一著紙，圓錐形態即遭到破壞。筆越下按，點畫就越粗壯，筆毫也越平鋪，此時筆頭的前端呈現的形狀是齊而不是尖；反之，筆越上提，點畫就越細瘦，筆毫也越收攏，越接近圓錐形，但要保持筆頭圓錐形態是不可能的。退一步說、即使真能做到保持筆頭的圓錐形狀，也如清朝吳育所說：“專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。”

點畫寫法

　　我國歷史上擅長楷書的書家眾多，他們的書法作品各具風格，初學楷書的同志，應該先學習點、橫、豎、撇、捺、鉤等基本點畫的寫法，然后再根據自己的愛好，選擇自己喜愛的碑帖臨摹，經過一段時間的練習，寫出的點畫和結構就能逐漸接近所臨的碑帖。

　　現將基本點畫的寫法列表說明：

　　撇的藏鋒法：落筆、折筆與點的寫法大致相同，然后向左逐漸提筆撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部過尖過細，這樣會形成病筆“鼠尾”，并旦筆畫的長短也不易控制；太慢了，尾部又會鈍而無鋒。

　　露鋒法是筆鋒直落，然后調整筆鋒成中鋒撇出。

　　橫的藏鋒法：逆鋒起筆――欲右先左，到左端時折筆下頓，再輕提筆用中鋒向右行，至長短合度時先輕提筆用側鋒寫出右上端的棱角，然后頓筆，至右下端時轉筆左收。

　　露鋒法是筆往右下方一落在紙上，立即用中鋒往右行，其余提筆、頓筆、收筆都與藏鋒法同。用露鋒法寫橫時，特別要注意落筆不可過于往右下方切鋒，否則橫的左端會菲薄虛浮。

　　點的藏鋒法：逆鋒起筆――欲下先上，到頂端折筆，不能用轉筆法，轉則頂端不尖銳，然后往右下方行筆，至底部左下方轉筆，最后往左上方收筆。點的形狀是上尖下圓，腹（左邊）平背（右邊）圓。

　　露鋒法是順鋒直下筆――這種用筆法又稱切鋒，其余行筆、收筆都和藏鋒法相同。

　　捺的藏鋒法：逆鋒起筆――欲有先左，然后向上轉筆（如用圓規畫圓，又像用毛筆畫半個小圓點），再立即往右下行并逐漸按筆使筆畫逐漸加粗，將出鋒時駐筆，最后順勢提筆出鋒。書寫的全過程可以用“逆入平出”來概括。平出指的是捺角時不可以有折角。

　　捺中較陡直者稱為縱捺，又稱金刀，用于木、本、來、史等字；較平緩者稱為橫捺，又稱游魚，用于走之等。凡縱捺首端與其他筆畫相銜接而不外露者，起筆可順而不逆。

　　橫捺的露鋒法是順鋒直落，然后側鋒上行，其余行筆、駐筆、出鋒均與藏鋒法同。

　　豎有懸針、垂露之異，下部收筆呈露水將滴狀者稱垂露部出鋒尖銳如針狀者稱懸針。

　　垂露豎的藏鋒法：逆鋒起筆，折筆向下，調整筆鋒成中鋒下行，至長短合度時稍提筆往左（或右）回鋒收筆。

　　露鋒法是切鋒直落，調整筆鋒成中鋒行筆，其余筆法均與藏鋒法同。

　　懸針豎的藏鋒法、露鋒法起筆、行筆均與垂露豎同，至長短合度時緩緩提筆出鋒，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因為懸針豎如中流砥柱，中正不欹，如果出鋒過快，可能出現歪斜、虛飄的現象。懸針最難的是寫得不偏不斜，有如鐵柱兀立而又不僵直，初學者只有勤學苦練才能得心應手。

　　鉤的變化最多，這里先講最基本的兩種――左鉤和右鉤。

　　左鉤和右鉤都附屬于豎。豎至下部將出鉤時先微提筆向左下行（這樣就在豎的右方出現了棱角），至鉤的底部時衄筆向左挑出即形成左鉤。右鉤與左鉤筆法同，只是方向相反。另有一種右鉤，看上去像是兩筆寫成的，稱之為搭鉤，用于辰、氏等右邊有長捺或長戈等字。其寫法是，豎至長短合度將要寫鉤時，先駐筆，然后提筆左行，折筆下頓，最后提筆挑出。

　　學會了左鉤、右鉤之后，可進一步學習獅口、鳳翅、寶蓋、龍尾、直戈、橫戈等。

　　獅口的寫法是：用筆如寫橫畫，至轉折處先提后頓，調整筆鋒成中鋒向左下行筆，至長短合度時衄筆向上，順勢提筆挑出。獅口法用于句、勻、蜀、南、馬、為等字。

　　鳳翅的寫法是：用筆如同橫畫，至轉折處先提后頓，調整筆鋒成中鋒，然后中鋒行筆如循規作圓，至長短合度時，衄筆順勢挑出。寫鳳翅時要求轉折處和將出鉤處要粗些，中間部分要細些。鳳翅法用于風、鳳等字。

　　寶蓋的寫法分為方筆式和圓筆式：

　　方筆式：用筆如同橫畫，至轉折處先提后頓，回鋒至轉折處再鋪毫用中鋒或側鋒出鉤。

　　圓筆式：用筆如同橫畫，至轉折處先提后頓，用中鋒回旋至轉折處出鉤。此法多見于柳體。

　　無論方筆式、圓筆式，所出之鉤宜平不宜垂，以便與寶蓋下的部分相呼應。寶蓋法用于空、寶、予、冠等字。

　　龍尾的寫法是：用筆如同豎畫，轉折時如循規作圓，邊行邊轉動筆鋒，行過彎轉處后用筆如同橫畫，至長短合度時覷筆上挑出鉤。

　　龍尾的彎轉處除歐體外都應作弧線，而不應作方角，此處運筆應稍快，以表現鐵畫銀鉤的力感。過了彎轉處如作橫畫的部分宜微上翹不可下垂，下垂則有懈怠之感。龍尾用于也、元、見、筆等字。

　　直戈的寫法是：起筆如豎，然后向右下方行筆，至長短合度時衄鋒向右上方挑出鉤。

　　寫直戈上段與下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍細。辟如人的身體，肩寬臀豐腰細則健美，腰粗肩臀窄則顯得笨拙。直戈不宜過直或過曲，過直顯得生硬，過曲顯得柔弱，貴在剛柔相濟。直戈用于戈、武、成、盛等字。

　　橫戈的寫法是：順鋒直落筆，以求尖銳，如循規作圓隨行隨轉，行筆至如新月形時即駐筆，然后衄筆向左上方出鉤。

　　橫戈宜曲不宜直，宜短不宜長，所出之鉤較龍尾之尾略長橫戈用于心、必等字。

病 筆

　　字的點畫有方有圓，有斜有正，有直有曲，有粗有細，有銳有鈍，有短有長，但都必須符合一定的書寫法則，才能各具意態，否則即為病筆。

　　實際上只要運筆失度，則百病齊生，如鋸齒、釘頭、僵直、枯瘦、臃腫、散尾、凹腹、殘缺、牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、棱角、折木、柴擔等等。