中國繪畫的源頭可以追溯到史前時代。開始表現的僅是原始的樸素的理想和生活。直到人類在勞動過程中創造了實用器物和建筑物，人們在上面所繪制的裝飾圖像，便開創了最初具有畫面構圖意識。
原始的中國繪畫巖畫：古代先民創造的原始巖畫是中國繪畫最早的遺存，它們大多分布在西北與西南，據說是游牧或少數民族部落所為，西北與西南的巖畫各有特色。西北巖畫以刻鑿為多，圖案以動物為主。除動物之外，還有狩獵、生殖崇拜、放牧等內容，粗獷雄渾。西南巖畫以涂飾為多，圖案以人物為主。除人物之外，還有房屋、樹木、神靈祭器等內容。無論南北巖畫都富有幼稚夸張的特點。
新石器時代的彩陶紋飾：距今4-7千年的新石器時代，先民的生活由游牧、游耕而轉入定居。陶器在農業、漁獵及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成為這一時期的文化象征。其彩繪大致可分為圖案、圖畫兩類。彩繪是陶器裝飾中最卓越的手法，樸實明快，絢麗多彩的彩陶，由于地域、時間的差異，宗教習俗的不同，描繪形式的各異，在造型和風格上也各不相同。 圖畫有穿衣的人物、野禽、奔鹿、游魚、伏龜等，形狀生動，明快活潑。青海省大通縣孫家寨出土的一只彩陶盆，口內繪有3組相同的舞蹈人物，每組5人，手挽著手，面向一致，足下四道平行帶紋，代表地面。如果盆中盛有清水，微微晃動，則舞姿似動非動，更加綽約多姿，奔放靈動，富有節奏美感，是我國原始繪畫中的上乘之作。
早期中國畫的戰國帛畫：
最能代表戰國時期繪畫藝術成就的遺物，湖南省長沙出土的《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》帛畫。這兩幅世界上最早的絲織物繪畫均是隨葬的，具有送死者靈魂升天的含意，表達了楚文化中簡樸的道家思想。
秦漢墓室壁畫：這些壁畫大多緬懷墓主生前顯赫的生動場景，帶有寫實色彩，如墓主出行、行獵的威儀，居家宴樂、迎賓的盛況、仕途升遷的榮耀等；也有的壁畫描繪神話傳說故事，祈求墓主升入極樂仙境。漢墓壁畫大多構圖充實完整，人物、動物錯落有致，畫面變化大多構圖充實完整，人物、動物錯亂有致，畫面變化與動感豐富，線條流暢肯定，勾畫得體，儉樸率真，引人入勝。
馬王堆漢墓帛畫：長沙馬王堆一號漢墓出土T字形“非衣”。畫面分天朝、人間、地府三段。天上為橫幅，其余為直幅。分別以太一神、馱侯妻、祭祀者、合歡鰲為各段的中心。天界有扶桑樹、九個太陽、嫦娥、新月，以及象征長壽的蟾蜍、白兔；天門有司命守衛。氣界為馱侯妻緩行升天，吏前婢后，迎護隆重。人間雙龍穿璧，象征幸福吉祥；家屬聚集祭祀，祈求死者靈魂早歸仙境。最底部合歡鰲背上大力神，雙手、托著大地，孔武有力。全圖內容豐富，想象瑰麗。
漢畫像磚與畫像石：在厚葬之風盛行的漢代，人們用有畫像的畫像石、畫像磚建造墓室、祠堂、石闕等，裝飾建筑，炫耀地位。大致分布在經濟與文化較為發達的山東、河南、江蘇、四川一帶。這些畫像磚石以描繪現實生活的題材居多，如生產、狩獵、收獲、宴飲，娛樂、戰爭、教育、民間故事等；也有的宣傳儒家忠孝節義思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表現了當時人們的精神追求，成為漢代世風民俗的寫真。如山東嘉祥武梁之車騎、西王母、歷史故事巨型畫像石，河南南陽出土的《斗牛》畫像石，四川大邑出土的《戈射收獲圖》畫像磚等。漢代畫像磚石的繪畫技法較為粗拙凝重，注重形體的大致勾勒，而不作局部的細致處理，風格質樸粗放，自然平實，構圖獨立、簡率，卻黑白對比分明，富有裝飾趣味。
魏晉南北朝時期：是中國歷史由統一到分裂的混亂時期。這一時期的文化藝術卻飛躍發展起來。這里包涵著幾個重要因素：一是戰亂流離雖給社會造成破壞，但卻促進民族文化和地域文化的交流與融合；二是佛學的興起，導致美術的興盛；三是士族的產生推動了文化藝術的發展。這一時期人們掙脫了正統儒學的精神羈絆，個性得到張揚，繪畫藝術得以蓬勃發展。壁畫、漆畫從技法到形式都趨于高超。卷軸畫開始興起，衛協、曹仲達、顧愷之、陸探徽、張僧繇等一批優秀畫家脫穎而出，成為劃時代的藝術大師。此時，人物、山水、動物題材展現于畫面，但尚未脫盡傳經載道的窠臼。繪畫理論的研究開始發端，謝赫的《畫品》提出繪畫的社會功能和品評標準，這種專業評說使繪畫開始成為一個專門的領域。
曹仲達：也稱“佛畫祖師”。三國時期提倡和平行善的佛教乃迅速發展，一些西域僧人將佛本生故事畫傳到內地。吳國畫家曹仲達開始摹寫并將佛像比例類同真人比例。他所繪人物的衣紋折皺真實自然，富有立體感，有“曹衣出水”之稱。世傳曹仲達繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等。他的畫風為衛協所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等。
顧愷之：顧愷之（346年―407年），為東晉大畫家和文學家，他以“畫絕、才絕、癡絕”而馳名于世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而關鍵在于阿睹（眼睛）中。顧愷之的人物畫善于用淡墨暈染增強質感，運用“鐵線描”勾勒。人物五官細致入微，動態處理自然大方。衣服線條流暢而飄逸，優美生動。現今傳世顧愷之作品摹本有《洛神賦圖》（曹植與甄氏愛情）和《女史箴圖》、《列女仁智圖》。
梁元帝：南朝梁元帝蕭繹（約508年―554年）是中國歷史上最早的皇帝畫家。他是梁武帝蕭衍的第七子。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕于途。蕭繹《職貢圖》，原圖共三十五國使，如今只存十二使。畫中使臣著各式民族服裝，拱手而立。
《竹林七賢與榮啟期》畫像磚：魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的名士，因不滿當時時政，歸隱山間，世稱“竹林七賢”。1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。造型準確生動，南面壁為嵇、阮、山、王四人，北面壁為向、劉、阮、榮四人。人物之間以銀杏、垂柳、松、槐隔開。八人席地而坐，他們用不同的動作很好的表現出士族知識分子自由清高的理想人格。
敦煌莫高窟：是世界現存最大的佛教藝術寶庫。莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛本生故事和說法場景。佛本生故事有鹿王本生、薩垂那本生、須達那本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想。畫面厚重樸拙，線條粗獷。《伎樂天將兩位飛天巧妙地布置在龕沿轉角與背光之間的幾何形中，飛天衣飾飄帶隨風而起，翩翩起舞，給說法圖畫增添了嫵媚活潑的氣氛。
壁畫：是以每塊磚成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。以大寫意手法，概括地刻畫形象。線描以中鋒勾勒，多用園弧線簡練、準確。色調熱烈、明快、單純、和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被捕捉與畫面上，洋溢著樸素的生活情感。克孜爾千佛洞壁畫、河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫6000余幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、庖廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
六朝三杰：是指在中國繪畫史上指六朝時期畫家。顧愷之、張僧繇，南朝梁時人。對繪畫有獨特創造，畫山水不以筆墨勾勒，史稱“沒骨山水”，自成一家。陸探微，南宋時人。其用筆有“連綿不斷”的特點，稱為“一筆畫”。這三人各有特色，各具特長，時人稱六朝三杰。明楊填《畫品》中加畫家吳近子稱為“畫家四祖”。
隋、唐、五代時期（581年―960年）：是中國古代繪畫全面發展的時期。由于隋唐兩代的全國大一統，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強大，經濟繁榮，國內各民族關系融洽，中國文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。這個時期涌現大批著名的畫家。他們在不斷吸收外來文化的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創建題材也空前廣泛。人物畫愈發注意反映現實生活，和刻畫人物的精神氣質；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，并產生南北不同的地域性風格；花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨等多種表現方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。五代時期出現的宮廷畫院還產生許多以家族為單位的創作群體，受王室優待，畫藝得到充分的發揮。可以說，隋唐五代時期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。卷軸畫形成了中國繪畫的標志
展子虔：傳為隋代展子虔（約550年―604年）所作的絹本設色《游春圖》，是現存最早的一件山水畫卷，畫家表現了貴族游春的主題。圖中的山、樹、人物、波紋、用線描畫成，輪廓準確優美；山梁以石綠，略施淡赭，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，輕快顯目。風格細膩，情調委婉豐富。人與自然配景的比例較為合理，與前代“水不容泛，人大于山”的景況大不相同，成為卷軸山水畫興起的代表作，并對后世青山綠山水的產生，起到直接地推動作用。張萱的另一幅作品《虢國夫人游春圖》也很著名。
吳道子：有“吳帶當風”之說。唐代人物畫十分繁榮，初唐的閻立本，中唐時期的張萱、周?及后期的孫位等。其中以盛唐時期的吳道子最為出名，被后世奉為“畫圣”。吳道子所畫的人物頗有特色，但與晉時顧愷之、陸探微不同，他一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的“鐵線描”，善于輕重頓拙似有節奏的“蘭葉描”；突破南北朝“曹衣出水”的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉形成“吳帶當風”的獨特風格。他的畫與張旭的草書、斐的劍術，被譽為當時的“三絕”，并且影響遠及日本、韓國等地。至今在日本還保存著傳為他作的《送子天王圖》。
山水畫的成熟時期：唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發展，趨于成熟，并且形成風格不同的兩大主要流派。一是以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水；一是以王維為代表的水墨山水。青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀。李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，來表現景物的體、面。即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為最高境界。王維的《雪溪圖》平淡天真，感情委婉。青綠和水墨效能的發揮，體現出審美情趣向多元化的發展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。
花鳥畫的獨立發展階段：與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥畫也進入了獨立發展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，并涌現出一批專畫花鳥，或專畫牛、馬的杰出畫家。韓?畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽，對后世影響較深。唐德宗時的丞相韓?，擅長畫牛，傳世的《五牛圖》運用粗放豪邁的勁挺的線條來表現牛的健壯樸厚，畫風樸實、沉著，結構嚴謹，五牛各具特征，形態各異。筆法簡樸、曲盡其妙。
壁畫：敦煌莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，這些洞窟內至今仍保留著大量以“經變”與供養人為主的壁畫，或敘述佛經故事，或描繪供養人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。這顯然與當時封建社會高度發展有關。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調；喜慶升平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經變內容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫、旅商、農耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯系密切，人們重視現世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風的發展，規模和藝術水平均令前代望塵莫及。特別是乾陵內章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，布局嚴謹，內容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內容。反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死后繼續窮奢極逸。
顧閎中：唐代人物畫的世俗傾向，到了五代時期更為發展，題材上注重反映現實生活，技法上力求寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質，刻畫細致入微。南唐畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛賢等，尤其擅長寫實人物畫，頗有盛名。其中顧閎中曾奉李后主之命，黑夜潛入宅邸，暗中窺察為逃避李后主猜疑而故意縱情聲色的南唐大臣韓熙載。回去后憑記憶創作《韓熙載夜宴圖》，以向李后主匯報。該畫分“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各段以屏風等相隔，前后聯系又各自獨立，描繪了夜宴的主要過程。各段主人皆為韓熙載，畫家將他的心理活動細致地刻畫出來：超然自適、氣宇軒昂，卻郁郁沉悶、寂寞寡歡。表現了主人公作為北人不受李后主信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的尷尬心態。顯示了畫家驚人的觀察力，及對主人公命運與思想矛盾的深刻理解。
山水畫兩大流派的崛起：五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段，畫家體味生活，將所見的自然環境用不同技法加以再現，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩、關仝師徒為代表，素稱“荊關”；在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱“董巨”。荊浩為五代后梁時代的儒生，因避戰亂隱于太行山洪谷，人稱“洪谷子”。所作筆墨并重，常繪云中山頂，四面峻原，氣勢磅礴，山巖蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。傳作他的代表作《匡廬圖》，成功地運用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現出山石的凹凸明暗和紋理結構，并以虛實濃淡變化多端的水墨，創造出富有質感的畫面，表達了既雄偉又深遠遼闊的意境，有“全景山水”之稱。其弟子關仝，用筆簡潔，善于畫秋山寒林、村居野渡，雄渾之中平添北方山水蕭索蒼涼之氣，代表作有《關山行旅圖》等。董源（？―約978年）他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披；并綴以點子皴，描繪出江南山巒土后林茂、草木華滋的特色。《寒林重汀圖》則描繪隆冬時節的江南景色。作品中看不到人蹤，聽不到喧嘩，甚至風似乎也被冷得不愿再發出一丁點兒聲息。靜穆橫臥的山丘，幽深延綿的水汀，沉默相對的房舍，無言挺立的竹木……體現了畫家把握四季景物的高超技藝。其弟子巨然，則善用長披麻皴。
花鳥畫兩大流派的形成：五代的花鳥畫也產生了不同的流派，主要有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然后填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺；同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居采稟承家風，宏揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風被稱作“黃家富貴”，而且風靡后代畫院，流風不絕。徐熙自稱“江南布衣”。所畫花鳥以平常所見為多，如禽魚蔬果、蟬蝶蘆雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨為主，著色為輔，色彩淡雅，給人以樸素縱逸之感，評為“野逸”。他所作《雪竹圖》全用墨筆，既有線勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之氣。這種畫風在北宋后期影響較大，對畫院花鳥畫風的改革起到積極地推動。
“界畫”和“風俗畫”：五代后期還出現兩種較為繁榮的畫科，他們就是利用界尺來準確描繪樓閣屋宇建筑的風景畫，俗稱“界畫”，以及描繪田家風物或市井活動的風俗畫。“界畫”技法嚴謹，工細而有法度，亭臺樓閣，甚至舟船車馬，皆比例切實，歸整有序，符合數學規律，生動自然，因此界畫較為難作，被許多畫家視為畏途。五代涌現的胡翼、衛賢、郭忠恕等畫家，心細手巧，特別擅長繪制結構繁復的建筑物，雖一點一筆，亦務求繩矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宮圖》，宮殿樓閣描繪精密工致，法度嚴謹。市井風俗畫，顯得較為輕松活潑，所傳達的就是民間喜聞樂見的自然而熱鬧的生產、生活場景，洋溢著盎然生趣。如傳為衛賢的《閘口盤車圖》，就是描繪市橋舟車的現實生產活動的優秀風俗畫卷。無論是嚴謹工麗的“界畫”，還是熱鬧活潑的“風俗畫”，都對宋遼金繪畫的全面發展起到推波助瀾的效果。
宋朝繪畫的發展：北宋王朝沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統治制度，朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量涌現，中央政府在宮中建立了規模龐大的“翰林畫院”。畫院的建立對繪畫的發展起著至關重要的推動作用，各種繪畫活動眾多，佳作不斷涌現。人民大眾在經受了連年戰亂災難之后，更加珍惜統一后的和平光景；文人士大夫將精神寄托于詩文繪畫，把它作為高雅娛樂手段，由此興起了文人士大夫繪畫的熱潮；都市的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求，民間畫家競相出賣繪畫作品，謀求生計。諸多因素使得宋代繪畫得到全面發展。宋朝繪畫雖無唐代的輝煌富麗之風，卻體現出空前未有的豐富、精致、寫實之情。這一時期的繪畫作品，名目繁多，豐富之極，令人目不暇接。由于畫風多樣，題材眾多，繪畫得以進一步分科，按題材分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等，按社會階層分為宮廷繪畫、士人繪畫和民間繪畫。
山水畫：在山石皴法、構圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，皆得到進一步的發展，技法豐富，質感強烈，氣勢宏偉；及至南宋，馬遠、夏圭等人又創對角式構圖，以寫江南湖光山色，簡率豪放,遐思不絕。花鳥畫則更趨嚴謹精致，饒有裝飾趣味。自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終于形成氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下，注重抒發主觀情致的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術潮流，與畫院寫實之風相互輝映，促成宋遼金時期繪畫的全面發展。
流派紛呈的北宋山水畫。當時水墨山水畫家的杰出代表有齊魯畫派的李成、關陜畫派的范寬。李成善畫煙林平遠之景，現存《讀碑窠石圖》，表現文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事，發思古之幽情，而四野古木參天，老干虬曲，荒草疏疏，氣象蕭涼，啟人遐思。范寬的山水則體現秦隴一帶突兀奇崛、森林繁茂的雄偉景象，氣勢逼人，如《溪山行旅圖》，是一件令人心靈為之震顫的山水話作品。頂天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的豐碑，記載著大自然的性情，表現了它雄偉磅礴的氣概。一線飛流，傾斜而下，投入朦朧薄霧的懷抱……它繞過山崗，匯成河流，戰線在我們眼前。巖石與溪流這剛與柔的對比，體現著天地萬物的陰陽結合。崎嶇的山道上，一隊馱馬行旅悠悠經過，在這巨峰與密林之中，顯得那么渺小，微不足道……在這樣的一件藝術品之前，我們幾乎忘記了他的技法，甚至已不把它當作繪畫看待，而是真正陶醉于其間的自然造化之中。據記載，范寬崇尚老莊哲學，這一切可能是他悟道的一個體驗吧。北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奧取勝，布置造妙，變化多端，畫山石形如“鬼面”，皴如“亂云”，寫瘦樹枯枝，狀如“蟹爪”、“鴉爪”，有《早春圖》，贊美春回大地，蕩漾著清新的氣息。他還著《林泉高致》，強調山水畫要有“可居可游”的生活情趣，并總結“高遠、深遠、平遠”的構圖與透視方法。《窠石平遠圖》為其晚年作品，以其獨創的“卷云皴”山石，體現了郭熙山水畫成熟時期的特征。畫中以簡練單純的筆墨，嚴謹的布局，清朗虛曠的幽寂空間，呈現出氣象蕭疏的深秋意境。北宋后期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名，他們擅長“墨戲”，善用多層烘染和橫點子的排比，使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發揮，達到云山空蒙、煙云變幻的效果，世稱“米家山水”。就清山綠水而言，畫風由燦爛輝煌轉向柔和溫雅，含蓄深沉，氣勢更為宏大。如王希孟的《千里江山圖》，展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖12米，畫面視野開闊，境界幽深，色調爽秀明快，展卷觀賞，路轉風回，美不勝收，令人有壯游千里之路。
人物畫：著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》，清秀嫻麗，氣度恢宏，而其構形技法，到北宋后期為李公麟（1049年-1106年）發揚光大，線條健拔卻有粗細濃淡，構圖堅實穩秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。李公麟還善于汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧，注意飄逸凝練，神韻內斂，故而所作雖淡毫輕墨，卻光彩動人。如所繪《維摩演教圖》、《臨韋偃牧放圖》，皆簡潔而傳神，生動活潑，動人心扉。
文人畫：北宋中期以蘇軾（1037年-1101年）為代表的一批著名文學家紛紛參加繪畫活動，不僅大膽創新，而且還提出了許多反映文人士大夫審美情趣的美術理論，給宮廷繪畫占主導地位的美術界帶來了新的活力。這股新潮日益發展，及至元代竟成為繪畫界的主流，人們稱之為“文人畫”。蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強；雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、“神似”的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、米芾父子等沿波而起，躬行實踐，使中國繪畫的精神內涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為后人評價作品優劣的重要標準。
宋徽宗與院體花鳥畫：北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達到鼎盛，這是與酷愛藝術的宋徽宗趙佶（1082年-1135年）親自到畫院指導繪事大有關系。趙佶雖然是一個昏君，但在美術上卻深有造詣，所創“瘦金體”，纖而不弱，端而不板，婀娜剛勁，秀麗精工，別具一格。又下令鑒別內府收藏歷代書畫，分門別類，著錄評論，編成《宣和書普》、《宣和畫譜》等。他還增加畫院畫師的俸祿，將畫院列入科舉制度中，以“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”等詩句為題，考錄畫師，給畫院注入“文人畫”的氣質。趙佶善繪山水、人物、樓閣，尤長于花鳥，用筆挺秀靈活，舒展自如。傳世作品有《芙蓉錦雞圖》軸、《祥龍石圖》卷、《聽琴圖》軸、《臘梅山禽圖》軸、《瑞鶴圖》卷、《鴝鵒圖》軸等。由于他的努力，許多畫師，如費道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等，皆脫穎而出，樹譽藝壇。宋徽宗時的畫院待詔張擇端，他長于界畫，尤精于舟車、市橋、人物、山水，傳世有《清明上河圖》，以描繪北宋都城汴京（今河南開封）清明節這一天都市與城郊百姓的種種活動，展現了京城工商業與交通的繁華面貌，成為宋代風俗畫的特異瑰寶。
南宋：宋室南渡，定都臨安（今浙江杭州），江南秀麗的風景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。然而江南山水以疏淡秀逸見長，與北方雄渾奇偉之勢不同，為了展現江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景，畫家馬遠創造了構圖簡潔、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐，并通過指點眺望的人物，把欣賞者的注意力引向虛曠的空間，給人以遐想的余地，人稱“馬一角”。如《踏歌行圖》、《松下高士圖》、《射鳥圖》等。南宋畫院另一位畫師夏圭，亦善于以虛代實、計白當黑，將景物集中于一側，表現浩渺的空間，后人稱之為“夏半邊”。如《松溪泛艇圖》、《煙岫林居圖》等，意境高簡，發人幽思。夏奎與馬遠相比，畫面空白更多，遼闊平遠之勢更足。馬遠、夏奎構圖多取一角半邊之景，將江南山水空靈清秀特點展示出來，畫風相同，人們并稱之為“馬夏”。他們對水墨蒼勁、意境清遠的南宋山水畫風的形成，起到重要的作用。
遼金繪畫：與南宋畫院虛曠空靈的創新之風相比，北方遼朝、金朝的繪畫則顯得馬背民族之稱的契丹、女真，在繪畫上亦常有游牧的情趣，多寫本民族之生活題材，如放牧、騎射、游獵等，粗獷奔放；花卉鳥禽帶有濃郁的裝飾味，構圖講究對稱，技法工細。如遼代畫家耶律倍（李贊華）的《射騎圖》、胡環的《卓歇圖》，描繪契丹人物真實而生動，多大漠不毛之景趣。金代畫家張?《文姬歸漢圖》，雖繪歷史故事，卻以女真民族為模特兒，人肥馬壯，胡服皮衣，風塵仆仆，朔放氣象充斥畫面。遼代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而遼代墓室壁畫要遠比金代發達，其題材亦與游牧生活多所關聯。如內蒙古庫倫旗七號遼墓壁畫，描繪契丹游牧狩獵的生活場面，駝馬成群，帳篷互連，人們握竿馭馬，粗獷豪放，草原情景歷歷在目。壁畫的技法雖不是出自高手，但形象真實生動，線描流暢，設色淡雅。樸素中見靈巧，富有生命力。
水墨畫：南宋時期，理學、禪宗皆很發展，思想界十分活躍，而且理學與禪宗趨向互溶，如理學大師朱熹就與禪僧往還，交流學問，頗為相得。這一時期禪宗南派也更為繁榮，許多飽學之士不滿當局偏安江南，紛紛逃禪為僧，以求寄托，僧侶的文化水平隨之提高。一批禪宗僧侶畫家亦應運而生。他們以禪宗南派“頓悟”思想指導繪藝，著墨不多，深藏玄機；題材不拘，皆作禪理；所繪有一種“只可意會、不可言傳”的情調。其中梁楷、牧溪（又名法常）最為著名。梁楷曾任畫院待詔，后不滿政局，棄職為僧。他的畫風以簡練迅疾出名，用線條含水墨變化之趣，多書法飛白遒勁之勢，人稱“折蘆描”或“釘頭鼠尾描”。傳世《李白行吟圖》，舍棄一切背景，簡單數筆，就勾勒出李白游吟時飄然瀟灑的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味。后人稱其作為“減筆畫”。牧溪的作品雖不如梁楷那么簡練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻劃與寫情傳神俱得，如《觀音圖》、《猿猴圖》等，落墨不多，卻神形兼具。“禪宗畫”除寓以禪思、用筆簡練外，大多崇尚設色淡雅，或僅用水墨而不設色。它的出現，與“馬一角、夏半邊”的簡率畫風互相呼應，墨戲情趣愈見濃郁，為元代文人畫的大發展創造了必要的條件。
元代：是中國第一個由少數民族統治中央政府的封建王朝，由于元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人“學而優則仕”美夢的破產。為了吐露胸中的不平，文人以畫寄托思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。同時，元代南北一統，疆域擴大，各民族間的美術交流日益頻繁，涌現出一批酷愛中原傳統書畫的少數民族美術家。元初以趙孟睢⒏嚦斯В?刈澹┑任??淼氖看蠓蚧?遙?岢?垂牛?毓樘坪捅彼蔚拇?常?髡乓允櫸ū室餿牖??虼絲?鮒仄?稀⑶岣衤桑?⒅刂鞴凼闈櫚腦??縉?Ｔ??型砥詰幕乒??⑼趺傘⒛哞丁⑽庹蛩募壹爸斕氯蟮然?遙?胙鏤娜嘶?縉??約男送兄鏡男匆饣??跡?貧??車姆⒄梗?從誠??蓯浪枷氳囊?萆剿??拖笳髑甯嘸嵴耆爍窬?竦拿貳⒗肌⒅瘛⒕鍘⑺傘⑹?忍獠模?鬮?饜小Ｎ娜松剿??牡浞斗綹裰鏈誦緯傘＜/P>
趙孟睿杭/B>“文人畫”的倡導者，趙孟睿?腫影海?潘裳??憬?廡耍?窈?藎┤恕Ｎ?翁?嬲鑰鎵返氖?皇浪鎩Ｋ??謁臥?Ω鎦?剩?詘臚瓢刖橢腥朐?⒆齬伲?叢獾交適業牟錄捎敕婪叮??治薹ò諭殉?⒌牧?纈肜?茫?那槭?置?芎屯純啵?私??η闋⒂詼砸帳醯淖非螅?愿蔥舜?澄幕??喝危??榛? ⒁衾治難?匏?瘓??沼誄晌?淮?帳醮笫ΑＵ悅項的書法不拘一格，篆、隸、楷、行、草，皆能運筆自如，瀟灑秀逸，有“松雪體”之稱。他的繪畫，凡人物、山水、花鳥、鞍馬，皆墨韻高古，或以書法入畫，博采晉、唐、北宋諸家之長，以氣韻生動取勝，所繪《鵲華秋色圖》，有唐人之致而去其纖，有宋人之雄而去取獷。趙孟畛?擠ㄈ?嬙猓??幕婊?睬蟊澩鎪枷肽諍??縊?媛磽跡?聳墻棖Ю锫聿壞彌荊?荒艸渥骰始醫?返闋禾?降某櫛錚?詞閾醋約侯科茉??⒉壞彌賾玫霓限未?場Ｋ?哪?瘢?蟣戇鬃約旱那甯摺Ｉ剿???屑娜ち秩?⑾蟯?雜傻那楦小Ｎ?聳夠?婕耐懈?嗟乃枷耄??購?畹靨獯首靼希??娜嘶?謀硐中問酵葡蛐碌母叻澹?榫砥???ㄓ簟Ｗ魑?朗趵礪奐遙?悅項在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎。
高克恭：元初畫壇上流傳著“南趙北高”的佳話，將南方的趙孟鈑敫嚦斯Вū248年-1310年）相提并論。高克恭為色目人，他曾與趙孟鍆?痹詒本┤沃埃?罄戳餃擻衷誚?瞎彩鹵舜私嵯律詈竦撓巖輟Ｊ苷悅項影響，作品如《云橫秀嶺圖》，以大設色繪云山煙樹，遠處嶺高入云，雄偉挺拔，巖壑幽深，氣勢憾人；山頂青綠橫點，莽蒼蔥郁，龍脈起伏，綿延天際；畫面中部的云煙，流布飄逸，充滿動感，既增添了山勢的奇偉，又具有莫測之勢，令人遐思不已；近處孤亭傍湖，溪流潺潺，叢樹掩映，動靜相宜，頗有清趣。全圖筆法粗中有細，墨色層次豐富，立體感與質感皆很突出，與董源、米芾兩家技法合參，別開生面。他的墨竹既重形，又重神，孤高清秀，出人意表，雖是寫作，實是寫人，落筆瀟灑，秀雅可人。趙孟畛破淙似犯擼?卮衛諑洌?仕?骺此樸蝸罰?茨懿渙饔謁贅瘛Ｔ讜??髏褡邐幕?筧諍希?娜嘶?蠓⒄溝慕?討校??駝悅項的美術成就都是足以令人稱道的。
“元四家”的風貌：
元代中晚期活動于江南的黃公望（1269年-1354年）、王蒙（？-1385年）、倪瓚（1301年-1374年）、吳鎮（1280年-1354年），因皆在筆墨技法上成就顯著，畫山水以寄托清高避世的情感，對文人山水畫典范的形成作出貢獻，而在畫史上被稱作“元四家”。黃公望所作山水以疏體見長，用筆簡遠，若不經意，平淡天真之趣溢于畫卷，流露清高隱逸的思想。他的《富春山居圖》，村舍隱約，漁舟出沒，林巒森秀，筆墨蒼簡，頗得富春江兩岸煙波浩渺、坡巒清潤的情趣，被譽為“畫中《蘭亭序》”。王蒙為趙孟畹耐饉錚??魃剿?悅芴寮?ぃ?季殖涫擔?峁貢ヂ??帽識啾洹ｑ宸ǚ岣唬?裰胤泵堋Ｈ紜肚灞逡?油肌罰?厴礁戳耄?蓯髁魅???撇雜簦煌忌喜捎門?轤濉⒏??濉⑴Ｃ?寮敖饉黢宓榷嘀質址ǎ?悴慊?郟?嘀潦??兀??恢矢校?劣羯钚悖?悅Ｐ芻耄??橐?藶遙?娜ち秩?那楦袖中刮摶擰Ｃ魅碩?洳?仆趺傘傲δ蕓付Α保?來嘶??疤煜碌諞弧薄Ｄ哞蹲魃剿?浴岸?兌凰?健憊雇技?ぃ?樸酶殺蜀宀粒?米髡鄞?逡約?率?牡?礎Ｋ?淖髕凡換嬡宋錚?蛟鍍降??哂諧?揪?椎腦銜丁Ｈ紜隊孀?秭?肌罰??ζ率?現彩??菽荊?芯安蛔乓槐剩?綻?降??俏????洞ι狡氯绱??辰縵羰瑁?湛踔瀉?泄擄林???皇幼髟??萜返拇?懟Ｎ庹蛩?魃剿?⑷宋鎩⒒?瘢?允?始?ぃ??酒猶煺媯?瀆?耙葜?ぃ?約耐兇雜剎活俊⒐橐???鬧鞠頡Ｓ小斷?礁咭?肌貳?隊娣蟯肌返取?
詩書畫印與“文人畫”：在文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄托情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞于畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石，也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季常青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象征，以喻君子之風，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅長“四君子”與松石，如王冕的墨梅、管道?的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象征高風亮節的風氣，至今不衰。
永樂宮壁畫：元代文人畫雖屬花壇主流，但民間畫工畫也不寂寞，尤其是元廷寬容的宗教政策，促進釋、道、伊斯蘭教繪畫的發展，其中山西芮城道教永樂宮壁畫最為著名。泰定二年（1325年）完成的永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫，總面積420余平方米，畫了近300位天神在朝見元始天尊時的情景，構圖宏闊，場面雄偉。其中8個主像皆作冕旒帝王裝，雍容大度，配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四瀆等神像，分三至四層安排；奇蹤異狀，是舍如堵，坐立翹企，渾然一體；人物作重彩勾填，細部采用填金瀝粉加以突出，線描飄逸自然，動挫有致。全圖紅綠相間，富麗高華，而一切眾靈莫不風神俊爽，掛壁行云，情采奕奕，充滿仙氣。約于至正十八年（1358年）完成的永樂宮純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》壁畫，作連環式介紹呂洞賓一生活動，依民間傳說，共分降生、赴考、得道共52幅，其中《鐘離權度呂洞賓圖》尤為精彩，鐘離權的諄諄相勸，呂洞賓的反復思慮，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表現，惟妙惟肖。最后的重陽殿，描寫全真教創始人王重陽的一生活動，計壁畫49幅。永樂宮三清、純陽、重陽三殿的精彩道教壁畫，其嚴謹的裝飾趣味與浪漫的文字情調，東方宏偉的氣魄與細膩的描繪，既是元代民間畫工高超技巧的象征，也是十四世紀宗教繪畫發展到高水平的重要范例。
