西方美術
19世紀歐洲和美國美術：在19世紀，不可抑制的工業化的強勁步伐，使西方社會發生迅速變化。資產階級的要求和趣味，與貴族的要求和趣味交織在一起，通過學院教育和作品展覽等方式，在美術領域內得到了強化。受到他們支持的保守傾向，借助古典美術的光輝成就，有意無意地阻擋著新生事物的成長。經過一代又一代美術家的努力，到了19世紀末葉，西方美術終于擺脫了自文藝復興時期確立的、延續數百年之久的再現性傳統和古典規范的束縛，開始踏上現代之路。
新古典主義美術：
大衛及其弟子：18世紀30–40年代，歐洲進行的大規模古跡挖掘，重又點燃起人們對古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發。隨著法國大革命的日漸臨近，渴求改變現狀的法國民眾，更加反感散發著濃重的、沒落的貴族氣息的羅可可美術，期待有更嚴肅更高尚的美術。在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風，從歐洲的中心吹動起來。新古典主義宗師，法國畫家大衛 (Jaques Louis David，1748–1825)就是這種風格的創立者。他的代表作有《荷加斯三兄弟的宣誓》(1784)、氣派輝煌的巨幅油畫《加冕式》(1805–1807)，寫形傳神的肖像畫《萊卡米耶夫人像》(1800)。嚴謹寫實手法表現的《馬拉之死》。大衛門下涌現出一批著名的新古典主義畫家。如畫風甜美的席拉爾(Baron Francois-Pascal Gerard,1770–1837)，就是當時最受歡迎的肖像畫家，還有最著名的學生安格爾。
新古典主義的中堅安格爾：19世紀20年代，浪漫主義席卷了法國，在整個文藝領域內驅趕著新古典主義勢力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象征。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國延續并煥發出光彩，主要靠的就是安格爾(Jean-AugusteDominique Ingres,1780–1867)。他一生中，以高傲的固執態度和卓越的藝術才華，堅持捍衛新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力于純化造型語言的畫家，不愧是新古典主義最后的偉大代表。《泉》(1856)是其代表作。還有《瓦平松浴女》、《大宮女》等。

浪漫主義美術：18世紀中葉，與提倡理性的啟蒙精神相對應，在歐洲出現了一股向往回歸自然、迷戀中世紀的風氣，從此浪漫主義的傾向露出了端倪。從18世紀下半葉起，它獲得了進一步的發展。在19世紀頭幾十年，浪漫主義運動成為了席卷歐美的洶涌澎湃的文藝大潮。浪漫主義美術是一種強調個性表現、主張創作自由、重視想象和感情的美術。在許多方面，它同崇尚嚴謹的完美形式、追求理智與感情統一、再現普遍人性的古典美術形成了鮮明對照。這種情況，使浪漫主義美術家在從事創造之際，往往借鑒非古典的傳統。作為一種美術運動，浪漫主義邁出了近代美術的最初腳步，給后人提供著精神上的支持和鼓勵。
浪漫主義先驅戈雅：經歷過17世紀的輝煌后，西班牙美術界沉寂下來，直到18世紀下半葉，隨著達維特的同代人、奇才戈雅的出現，才打破了這種沉寂的局面。戈雅(Francisco de Goyay Lucientes,1746–1828)，他的肖像畫《查理四世及其家人》(1800)，筆法流暢、色彩絢麗、生動的近似漫畫式的意味。他創作出一系列所謂的“黑色繪畫”。大膽的想象、無拘無束的造型、主觀的色彩，更直接地傳達了他個人的感受，它們與現代繪畫的距離已不遙遠。戈雅的藝術成就贏得了后代浪漫主義者的深深敬佩。還有重要作品是《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）。
英國浪漫主義美術家：在英國，浪漫主義美術從18世紀下半葉就發展起來，并延續到19世紀。生于瑞士的英國美術家弗賽里(Henry Fuseli,1741–1825)的一些水彩和油畫作品，已流露出鮮明的浪漫主義特色。但早期英國浪漫主義美術的代表，無疑要推布萊克(William Blake,1757–1827)。人類進人20世紀，他被公認為英國詩歌史上有數的偉大詩人之一，而且也被視為英國第一位重要的浪漫主義畫家。他的繪畫作品不拘成法，充分發揮自由的想象和激情。這些寓意深刻的作品，表達一種神秘的、宗教的情緒，體現出他對現實的不滿和對理想世界的追求，如《善良天使與邪惡天使爭奪孩子》(1795)。愛好大自然、歌頌大自然，是浪漫主義文藝的一大特征。這不單體現在英國大詩人華茲華斯等人身上，也體現在英國杰出的風景畫家康斯太勃爾(John Constable,1776–1837)和特納(Joseph MaUord William Tuner,1775–1851)身上。
德國浪漫主義風景畫家：18世紀下半葉和19世紀上半葉，德國浪漫主義文學和音樂閃耀著極其奪目的光彩。相比之下，它的美術就遜色多了。弗里德里希(CasparDavid Friedrich,1774–1840)是最優秀的一位。弗里德里希的風景畫是他心靈的寫照，從他講的“美術家不僅應當描繪眼前所見之物，而且應描繪心中所見之物”，不難看出浪漫主義者的典型態度。像一些德國浪漫主義文人一樣，他迷戀于那些所謂“詩意盎然的景象”，如荒原、古寺、落日、月夜、森林等，這一切構成了他筆下具有象征意味和感情色彩的繪畫世界。這種愛好再加上對文學性的強調，無疑影響了他的成就。
法國的浪漫主義者和德拉克洛瓦：在法國這塊土地上，浪漫主義的勝利和勃興，是以極為激烈的形式體現的，它受到推崇古典文藝的人士的頑強抵抗。史家們津津樂道的歐那尼之戰和德拉克洛瓦與安格爾的決斗，是這種事實的生動體現。在法國畫壇，席里柯(Theodore Gericault,1791–1824)的繪畫更鮮明地展示了浪漫新風。浪漫主義者，往往對充滿動態活力的情景和異常的事物感興趣，席里柯就是如此。他繪制了不少描寫賽馬的作品，就連他表現軍事題材時，也選用騎兵軍官來表現，著力渲染動蕩緊張的氣氛。從《騎兵軍官》(1812)上可以窺到席里柯這類作品的面貌。席里柯的杰作，是那幅被譽為法國浪漫主義美術宣言的巨畫《梅杜薩之筏》(1819)。德拉克洛瓦(Eugene Delacroix,1798–1863)是最偉大的浪漫主義畫家。他趣味廣泛，對古典大師抱著尊敬的態度，但真正讓他服的畫家，是巴洛克大師魯本斯。他藝術中華美的色彩、自由的構圖、生動的氣勢，都與魯本斯有相似之處。他創作了兩件在藝壇引起轟動的杰作，這就是抗議土耳其暴行的《希阿島上的屠殺》(1824)和取材于拜倫同名詩劇的《薩達納巴爾之死》(1826)。浪漫主義的當代性，在德拉克洛瓦的《自由引導人民》(1830)上得到印證。這位美術家以充沛的激情，把想象與現實融為一體，象征的形象和具體的人物一起在炮火紛飛的巴黎街頭沖向前方，體現出革命不可阻擋的氣勢。在新的條件下，演化成德拉克洛瓦與安格爾的對抗。德拉克洛瓦大膽的探索精神，給法國一代又一代追求創新的美術家樹立了一個榜樣，他們都從他身上汲取營養。浪漫主義的追求，似乎更適合用最自由的繪畫來表現。不過，雕塑界也產生了富于浪漫主義色彩的名家。同《自由引導人民》構成雙壁的巴黎凱旋門上著名浮雕《馬賽曲》(1833一1836)的作者呂德(Francois Rude,1784–1855)，以及被譽為“動物園中的米開朗琪羅”、擅長塑造猛獸的巴里(Antoine-Louis Barye,l795–1875)，都是值得一提的浪漫主義雕塑家。
美國浪漫主義美術家：在大洋彼岸的新大陸，藝術的氣氛遠不如歐洲。不過到了19世紀，這種情況有了改變。與歐洲的浪漫主義文藝運動相呼應，美國也產生了一些頗有成就和影響的浪漫主義者。這時，用畫筆捕捉美國的自然景觀、傳達心靈感受的一些美國風景畫家出現了，他們被稱為哈得遜河畫派。在19世紀中葉，這批具有愛國精神的畫家嘔歌美國壯麗山河的繪畫，深受美國人的喜愛，而它最初的代表科爾(Thomas Cole,l801–1848)就是他們之中最為優秀的一位。把這種寶貴的經驗與自己的詩情和想象揉合起來，并運用從歐洲學來的技巧，創造出富于浪漫情調的壯觀風景畫。《哈德遜河清晨》(約1827)和《河套》(1836)等油畫，典型地體現了他的風景畫的特色。前景的廣闊自然，在精微的光影對比和透視處理中，向遠方漸漸隱退，令人有親臨之感。與科爾不同，另一位比他年輕的畫家賓厄姆(George CalebBingham,l811–1879)生活在密蘇里州，他把目光放在描繪邊疆地區的風土人情上。賓厄姆最著名的作品，要數《沿密蘇里河順流而下的皮毛商人》(1845)，這幅描繪當地現實生活的風情畫，具有一種神奇的魔幻意味，不拘成法，感受獨特，往往是這類畫家的特點。
現實主義美術：19世紀，在資本主義的歐洲，迅速發展的工業化進程給社會帶來巨大變化，大都市里集聚了眾多人口，廣大勞動者創造的財富落到少數人手中，貧富的懸殊令敏感的文學家和藝術家難以忘懷，他們把目光轉向身邊發生的現象，把新的現實化成作品。他們如實地再現當代社會的種種情景，使以往難于闖入文藝殿堂的現象涌了進來，擴展了文藝的地域。這批文學家和藝術家的創作理論和實踐，構成了寫實主義的潮流。他們當中的杰出代表，不管是否具有民主的觀念，大多用自己的作品，揭示社會的矛盾和不公，表現普通人和他們的生活，頌揚他們心靈中的美好東西。在19世紀中葉，寫實主義美術普遍出現在歐洲等地，成為繼浪漫主義之后的又一重要現象。
法國現實主義美術的代表庫爾貝：到19世紀中葉，新古典主義和浪漫主義漸漸趨向沒落。有識之士期待著真正“當代的”美術。畫家庫爾貝(Gustave Courbet,l819–1877)確信美術在本質上是當代的，美術家應當大膽直面人生，以清醒的態度反映當代的現實。他與浪漫主義者不同，否定想象的作用，那句名言“我從沒見過天使，所以我不會畫它”，鮮明地體現了這位寫實主義者的強烈信念。代表作品《石工》(1849)近似照相的樸實作品，體現了庫爾貝大膽的創造，無疑給繪畫界吹送來一股強勁清新的空氣。在這兒“真”勝過了“美”和“理想”。庫爾貝創作范圍廣闊，在肖像畫和風景畫等領域內，他也有突出成就。把他筆下的波德萊爾、柏遼茲等大詩人、大音樂家的形象，與安格爾和德拉克洛瓦塑造的帕格尼尼形象相比，就會在體味不同流派特色之余，感到他的人物更實在、更自然。庫爾貝的卓越技巧，在風景畫中得到了充分的顯示，他以強烈的自信，把厚重的色彩擲在畫布上，生動地再現了自然的形態和氣勢，用畫刀刮抹的色塊，給他的風景畫增加了一種格外有力的道勁感。面對著他的海景畫，我們仿佛站在海邊，能聽到海浪的咆哮，感到冰冷的飛沫濺到臉上。
杜米埃、柯羅和米勒：杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫畫大師，也是卓越的油畫家和雕塑家。與庫爾貝一樣，他也堅信美術和美術家應當立足于當代現實。但與庫爾貝不同，他的造型語言更具主觀色彩、更為概括。在油畫領域內，杜米埃創作出一系列非常富于特色的作品，這些作品在形象塑造和色彩處理上，十分簡潔生動。我們知道，漫畫要求突出主要的特點，用寥寥兒筆抓住最具表現力的東西，給人鮮明的感覺，這種特征也體現在杜米埃的油畫風格上。《三等車廂》(約1862)是他的油畫名作。柯羅(Jean-BapUste Camille Corot，1796–1875)是寫實主義者畫家。與庫爾貝堅實有力的畫風不同，柯羅的藝術手法輕快自然，具有恬淡的抒情氣息。柯羅是作為風景畫家和人物畫家知名于性的，他筆下的世界也都來自現實。《莫特楓丹的回憶》(1864)就是他這類風景畫的一個范例。《藍衣婦人》(1874)等人物畫，都是他成功的作品。米勒(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅長表現農民生活的畫家。米勒的藝術，就像法國農民一樣，具有質樸無華的特色。在他那單純樸素的畫面中，蘊含著真正的美和詩意。盡管他筆下的農民大多衣飾簡樸、粗手笨腳，但卻永遠具有一種獨特的魅力。他的名作有《晚鐘》、《拾穗者》(1857)。

巴比松畫派：與米勒，也與柯羅關系密切的一批風景畫家，生活和工作在巴黎東南方楓丹白露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國鄉村風景，這批風景畫家被稱為巴比松派。盡管他們的作品各有特色，但從總體上說，都力圖忠實再現他們生活的這片土地，強調戶外生動自然的效果。從某種意義來講，后來的印象主義風景畫家就繼承和發揚了他們開拓的事業。巴比松畫派的領袖是盧梭(Theodore Rousseau,l812–1867)，他認真研究分析自然的真正形態，用闊大的筆觸和厚涂的色彩，描繪著自然的面貌，它的種種細節、空氣、光線等。盧梭的作品具有一種靜態的紀念性效果，顯得莊嚴有力，他的名作《巴比松附近的橡樹》(1852)。另一位頗有特色的巴比松畫派代表是杜比尼(Charles-Francois Daubigny,1817–1878)。在巴比松畫家中，他是最接近印象主義畫家的一位。他的畫法比盧梭輕快，也比盧梭更注重光色的效果，曾有人批評過他的作品僅僅是印象，從這一點也不難體會到他作品的風采。他運用直接寫生的方式，這使他能捕捉到自然的生動面貌。水天關系和大氣氛圍是他喜愛再現的，《奧特沃地方的高拜爾磨坊》(1857)向人們提供了他風格的特點和動人范例。莫奈就深受他的啟發，而他也盡力支持過印象主義者的探索。
法國以外的現實主義者：現實主義美術在東歐等地也得到發展，涌現出一些在當地頗有影響的人物。其中俄國的一些畫家，在民主主義思潮影響下，創作了許多具有現實意義的寫實主義作品。成立于19世紀下半葉的巡回展覽畫派，集聚起俄國寫實主義美術的佼佼者，在俄國美術發展中產生了重大影響。克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展覽畫派的創立者，也是激烈反對美術學院陳規的畫家，肖像畫最能體現他那細膩的寫實風格，《列夫?托爾斯泰像》(1873)和《無名女郎像》(1883)就是他頗為成功的作品。俄國19世紀最偉大的畫家列賓(Ilya Efimovich Repin,1840–1930)。是位深切關懷俄國人民命運的藝術家，這從他的成名作《伏爾加纖夫》(1870–1873)，代表作《庫爾斯克省的禮拜行列》(1880–1883)。列賓刻畫人物性格的驚人才能和他運用色彩造型的功力。在美國現實主義畫家中以荷馬(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯(Thomas Eakins,1844–1916)最為著名。荷馬的作品充滿著勃勃生氣。筆觸奔放、色彩明快、洋溢著激情的《灣流》(1899)仿佛是美國人力量的體現。埃金斯的畫法，更為沉穩細膩，對光線的微妙變化也更關注，《單人劃艇中的馬克斯?施密特》(1871)為其代表作。

英國拉斐爾前派：成立于1848年的拉斐爾前派，目的是要反對英國的學院派傳統，反對淺薄的繪畫，使繪畫具有拉斐爾以前那樣的純樸風格和道德內容，能發揮改良社會的功能。他們強調根據自然創作的重要性，但是他們并沒有像同時代偉大的法國畫家那樣成功。亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐爾前派的領袖，他的《覺醒的良心》(1852–1854)顯示了拉斐爾前派的特點。羅塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或許是拉斐爾前派中最有特色的畫家。他是一位杰出的詩人，抒情詩人的氣質使他的作品具有了一種頗為動人的夢幻般情調。不拘成法、單純而又奇特的《圣母領報》(1850)，于宗教情緒中揉入了對性愛的迷戀，體現出他藝術的基本特色。

印象主義美術：印象主義美術，始于19世紀60年代，到70、80年代達于鼎盛時期，它繼承著庫爾貝等前輩讓美術面向當代現實生活的創作態度，使美術作品進一步擺脫了對歷史、神話、宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統方式。為了生動再現親眼目睹的日常生活景象和自然風光，印象主文畫家大膽拋棄了長久受到公認的創作觀念和程式。他們紛紛離開空氣沉悶的畫室，走上街頭，奔向海灘，進人原野和鄉村，憑自己的心，用自己的眼，感受攝取豐富多彩的新鮮事物，以直接寫生的方式捕捉種種生動的印象，描繪大自然中千變萬化的光線和色彩。文藝復興以來確立的不少法則被他們推倒，內容和主題不再重要，關注點轉到純粹的視覺感受上，轉到光色上。對他們來說，風景之美不在于名山大川，而在于陽光照射下普通場景的色彩變幻。他們的探索，使美術靠近了它的本體，從這種意義上看，盡管印象主義者并沒有拋棄再現的傳統，卻使現代美術距我們更近了。印象主義美術運動遍及歐美各地，但在法國，它獲得了最為輝煌的體現。談到印象主義，人們首先就會想到一系列法國美術家的名字。在現代，他們的作品仍是最受歡迎的藝術品。

法國印象主義畫家：法國印象主義畫家最著名的是馬奈(Edouard Manet,1832–1883)。他那幅色彩美妙、受到波德萊爾贊頌的《勞拉?德?瓦期斯》(1862)為其代表作，顯示出西班牙繪畫的強烈影響。馬奈成為新一代革新者的領袖。馬奈是杰出的色彩畫家，他能以洗煉的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動的形象。在他筆下，不同深淺的冷暖色塊構成一個動人的繪畫世界。他擅長利用黑色，充分發揮它豐富的表現力，使畫面富于節奏感。馬奈還有作品《奧林匹亞》等。莫奈(Claude Monet,1840–1926)是最著名最典型的印象主義畫家。代表作《日出•印象》(1872)顯示著一種新的繪畫風格。
印象主義畫家的伙伴羅丹：在近代，同興旺發達的繪畫相比，雕塑處于衰落的境地。恢復米開朗琪羅、貝尼尼等大師雄風并深刻影響眾多雕塑家的人物，是法國的羅丹(Auguste Rodin,1840–1917)。他是振興和發展雕塑藝術的一代宗師，在當時的西方，沒人堪與他比肩。說羅丹是印象主義者，似乎不太合適。但作為印象主義畫家的同代人，在反對陳腐的法則、追求自由的表現、強調生動的感受、致力流動的效果等方面，他與這些畫家有著相似之處。羅丹作為一位真正的雕塑家，始終關注著人，但他并不把精神集中在人的形體上，而更關心人的心靈、人的感情、人的命運和人的力量。這種態度貫穿在他富于創造性的一生中。《思想者》(1880)、《加萊義民》(1884–1886)、《吻》(1886)、以及《巴爾扎克像》(1892–1898)都體現了上述特點。印象主義著名畫家還有雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。
法國以外的印象主義者：與法國印象主義畫家有著交往并深受德加影響的美國女畫家卡薩特(Mary Cassatt,1845–1926)，是位畫風清麗的印象主義者。她的代表作《洗浴》(約1891)描繪了母女親情，流露出女性的細膩感覺，構圖處理上顯然有著德加的影子。美國畫家惠斯勒(James Abbot McNeill Whistler,1834–1903)，比卡薩特更具自己的藝術特色。他注重色彩的配置，追求形式感。《白衣女郎》(1862)亦稱“白色變響曲1號”，是件富于裝飾性的作品，處理上借鑒了馬奈和日本浮世繪的一些特點。他后來的作品《黑與金的夜曲:墜落的火箭》(1874)則流露出明顯的抽象意味，證明他大膽的創造精神。
后印象主義：印象主義繪畫以再現自然對象瞬間的光色關系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴洛克風格的發展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來“再現性”傳統繪畫發展的極至。然而，印象主義削弱了形體的結構，使輪廓軟化乃至消失，從而導致形體與背景的融合，從這種對形式等繪畫自身問題的關注來看，它又預示著未來的觀念，顯露出現代主義的端倪。19世紀末，能夠與印象主義相抗衡的主要人物是塞尚、凡高和高更。他們是20世紀現代主義美術各種“主義”的源頭。在以他們為代表的所謂后印象主義的藝術中，可以看到對形體結構問題的回歸，對表面設計、色彩內涵及裝飾性的重視，對表現性變形的自覺運用。因此通常認為現代主義肇始于以寒尚、高更和凡高為首的后印象主義。法國畫家保羅?塞尚(Paul Cezanne,1839–1906)是后印象主義的重要人物，與印象主義者注重描繪轉瞬即逝的視覺感受的意向相反，他試圖實現一種新的堅實結構，并力求對所見事物進行高度理性的綜合。正是從這個意義上說，20世紀的藝術通常被認為從塞尚開始。他成為立體主義的先驅和20世紀各種理性化抽象藝術的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此嚴格地說，他是一把打開現代藝術的鑰匙。《玩紙牌的人》(1890–1892)和著名的風景畫《圣維克圖瓦山》(約1904–1906)為其代表作。人們稱譽他為“現代藝術之父”。與塞尚的畫中那種理智性和構筑性不同，后印象主義畫家中同時也發展了平面的裝飾性和個性強烈的表現性。最重要的畫家是高更和凡?高，人們通常稱他們為表現主義的奠基人。法國畫家保羅?高更(Paul Gauguin,1848–1903)的個人經歷是豐富多彩的。高更畢生的努力幾乎都是為了擺脫古典、文藝復興、現實主義等一脈相承的強大傳統，他主張繪畫的抽象性，亦即綜合概括的特性，一直在思考形、色和線的抽象意義。他反對從感覺出發模仿自然，提倡從精神出發去利用大自然，試圖借助對自然觀察誘發的想象來獲取抽象性。他相信要擺脫自然主義，創造更為抽象的藝術，就需要有一個原始的環境。杰作有《布道后的幻象》(1888)、《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》（1897）。荷蘭畫家文森特?凡高(Vincent van Gogh,1850–1890)的名字在現代藝術中也許是最出名的，因為他的畫具有最獨特的個性和非凡的魅力。在形與色的處理上，他喜用夸張或簡化的手法，削弱傳統的光影手法，有意識地強化色彩價值，利用色彩對比取得和諧。雖然后印象主義從19世紀80年代起開創了20世紀的繪畫語言，但是后印象主義的主要畫家生前幾乎都默默無聞。凡高的作品有靜物《向日葵》、室內畫《夜間咖啡店》、風景畫《阿爾的小屋》等。從某種意義上說，把19世紀80年代產生的現代意識傳遞到20世紀的是兩個畫派。一個是以修拉為首的新印象主義，另一個是以高更為先導的綜合主義。
新印象主義：19世紀80年代后年期，一群受到印象主義強烈影響的畫家掀起了一場技法革新。他們不用輪廓線條劃分形象，而用點狀的小筆觸，通過合乎科學的光色規律的并置，讓無數小色點在觀者視覺中混合，從而構成色點組成的形象。這種畫法被稱為新印象主義，又稱分色主義。新印象主義的倡導者是喬治?修拉(Georges Seurat,1859–1891)。他運用的筆觸是圓形小點，故人們稱他為點彩派畫家。修拉潛心研究關于色彩學的著作，試圖把感覺加以綜合上升到理性分析，變成科學的表現形式。他的畫尺寸很大，雖然數量不多，但卻有重要地位，因為這些精心設計的作品表現出對幾何學和形式結構要素的關注，預示了20世紀抽象藝術家的創作。修拉的代表作是《大碗島星期天的下午》(1886)。
象征主義：在歐洲繪畫史上，19世紀下半葉的一個重要特色是，詩歌向著繪畫靠攏，繪畫向著詩歌飛躍。象征主義就是這一特色的代表。雖然印象主義繪畫與象征主義繪畫差不多同時出現，但前者是“模仿自然”的繪畫傳統的最后階段，而后者的主要特征則表明它屬于印象主義之后的發展，它的出現標志著歐洲藝術從傳統主義向現代主義過渡的起點。象征主義對繪畫的影響，無論在持續時間的長度和波及地域的廣度上，都超過了印象主義。象征主義的革命意義在于它產生了一種新的更接近現代的藝術哲學。綜合主義與象征主義是相互滲透的。象征主義繪畫活躍于1885年至1900年之間，與19世紀80年代中葉法國文學，特別是詩壇的象征主義運動有密切關系。象征主義繪畫發于法國，被認為是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。皮維?德?夏凡納(Puvis de Chavannes,1824–1898)的藝術活動主要是給許多公共建筑作裝飾壁畫，因此他的油畫也具有濕壁畫的特點。他創造了一種淡色平涂、簡練單純、氣氛恬靜、節奏分明的裝飾風格，描繪寓意性的情節和源自古代的題材，表現出學院派的特點。他的畫面總是帶有一種稍顯粉氣的色彩，無論是內體還是衣袍，泥土還是樹葉，好像都是同一材料做成的，這種考古發現般非真實的處理方法，強調了畫面理性的抽象和統一。正是這種特性吸引了當時許多青年畫家。夏凡納在壁畫中大多采用象征手法來傳達對生活的寓意，代表作有《文藝女神們在圣杯中》(1884–1889)。夏凡納的作品還影響到高更、凡高、修拉、德尼、畢加索等人的創作。就對畫面統一性的關心而言，他是塞尚真正的先驅。居斯塔夫?莫羅(Gustave Moreau，1826–1898)，他是象征主義繪畫的中心人物，比夏凡納更大膽地使用象征符號，而且不怕觸及最怪誕的題材。代表作有《在希律王面前跳舞的莎樂美》(1876) 奧迪隆?雷東(0dilon Redon,1840–1916)被德尼比作“畫壇的烏拉梅”。雷東在美學上主張發揮想象而不依靠視覺印象。19世紀70年代末他開始創作石版畫，共創作了近200幅，總標題為《在夢中》。法國作家于斯曼稱雷東的畫是“病和狂的夢幻曲”。他獻給詩人艾倫?波的組畫(1882)可以說是視覺造型的詩篇，展現了詩人痛苦的內心世界，這也是一個沒有光照、沒有時間的黑夜王國。由于雷東差不多完全以單色作素描和版畫，所以他后來的色彩畫能達到非常簡練的程度，甚至幾乎沒有真實的背景。19世紀未，英國文學的唯美主義運動也對象征主義繪畫產生了重要影響，這個運動的學說是，藝術只為本身之美而存在，也就是說，主張“為藝術而藝術”。80年代后期，英國的唯美主義進入了最旺盛時期，唯美主義運動中最突出的美術家除了比爾茲利外，還有喬治?瓦茨(George Watts,1817–1904)和伯恩–瓊斯(Bume-Jones,1833–98)。法國畫家圖盧茲–勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec,1864–1901)也明顯地受到英國唯美主義的影響。法國和英國的象征主義美術成就最突出，但在歐洲其它各國也涌現出一些著名的團體和杰出的畫家，他們對象征主義繪畫做出了重要的貢獻。例如，比利時的二十大團，巴黎的玫瑰十字，德奧的分離派等等。杰出的畫家有比利時的費爾南?赫諾普夫(Fernand Khnopff,1858–1921)，詹姆斯?思索爾(James Ensor,1860–1949)，挪威的蒙克(Edvard Munch,1863–1944)，荷蘭的揚?托歲普(Jan Toorop,1858–1928)，德語國家的阿諾爾德?勃克林(Arnold BocMin,1827–1901)、古斯塔去?克利姆特(Gustav Klimt,1862–1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂郁、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀末情調。象征主義的哲學基礎是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現實中超脫出來，把他引向虛無飄渺的“理念”世界。所以在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦朧晦澀。
新藝術運動：約從1890年至1910年間，歐美流行著一種裝飾風格的藝術。這種藝術在各國有著不同的名稱。1896年巴黎開設了一家名為“新藝術”的商店，專售這種新風格的產品，后人就據此把這種新風格的藝術統稱為新藝術。這種新風格遍及美術和實用美術領域，大多表現在招貼畫和插圖畫、建筑設計、室內裝飾，以及玻璃制品和珠寶首飾等方面。對這種風格的解釋是與“新”這一觀念相聯系的。這種風格是用裝飾手段表現新的社會發展、新的技術和新的精神。許多著名藝術家都參與這種新風格的創作，他們對歷史傳統表現出一種自由開放的態度。象征主義和納比派在繪畫中暗示的裝飾圖案的涵義，慣用的母題和作為象征符號的線條，都成為新藝術的基礎。應當指出，新藝術和象征主義之間并沒有十分明確的界限，二者以復雜的方式相輔相成。新藝術本身大大得益于象征主義所特有的富于暗示性和表現性的裝飾，可以說，新藝術是象征主義藝術的合乎邏輯的發展。新藝術風格起源于英國線條主義傳統,其直接先例是插圖畫家比爾茲利的唯美主義和威廉?莫里斯倡導的“工藝美術運動”。比爾茲利主要創造了富有表現力的線條，而莫里斯的貢獻在于把藝術家和設計師結合為一體，在實用美術中確立新風格。新藝術裝飾風格的主要特點就是經常運用曲線和非對稱性的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優美有波狀曲線的形體。在新藝術風格的繪畫中，最突出的是招貼畫、插圖畫。由于招貼畫在商業廣告方面起著重要作用，西方的商業活動大大刺激了招貼畫的發展，許多主要的象征主義畫家都創作過招貼畫。對新藝術招貼畫貢獻最大的是英國的比爾茲利，他在整個設計史上有重要影響。在新藝術的設計中，日本的浮世繪形式也對它注入了很大活力。除了招貼畫外，圖書裝幀插圖也是畫家們最易于施展自己才華的地方。比爾茲利、維亞爾、圖盧茲–勞特累克等都是這一領域中非常活躍的畫家兼設計師。由于石印技法的推廣，畫家們普遍運用石版畫創作，他們喜歡用平面色塊和清晰的線條來表現。新藝術在建筑領域的目的也是想解決建筑的藝術風格問題。新藝術的建筑師們極力反對歷史樣式，想創造出一種前所末有的、適應工業時代精神的簡化裝飾。新藝術建筑的特征主要表現在室內，而外形一般比較簡潔，盡量減少浮飾。其裝飾主題是模仿自然界繁盛的草木形態的曲線，凡是建筑物內外的墻面、欄桿、窗根以及家具等的裝飾大多如此。這類裝飾中大量應用了鐵構件。代表性的作品有奧古斯特?恩德爾(August Endell，1871–1925)設計的慕尼黑的埃爾維拉照相館的正面裝飾(1897–1898)、埃克托爾?吉島爾(Hector Guimard,1867–1942)設計的巴黎地鐵的入口(1899–1900)、安東尼奧?高迪(Antonio Gaudi,1852–1926)設計的巴塞羅那的米拉公寓(1905–1910)、約瑟夫?霍夫曼(JosefHoffmann,1870–1956)設計的布魯塞爾的斯托克萊住宅(1905)等等。概言之，新藝術是一種過渡的風格，是從傳統主義向現代主義轉變的中介環節。新藝術運動給藝術界引入了興奮劑并產生了一股沖擊力，最后解放了藝術家和公眾的想象力，使他們接受并向往新的形式和新的空間。因此，確切地說新藝術是各種潮流從19世紀注入20世紀的一條渠道。