昆劇是我國古老的戲曲聲腔、劇種，它的原名叫“昆山腔”，簡稱“昆腔”,元末明初，作為南曲聲腔的一個流派，在江蘇昆山一帶產生，清代以來被稱為“昆曲”，現又被稱為“昆劇”，是明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。
昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位，該劇種于2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為“人類口頭遺產和非物質遺產代表作”稱號，是全人類寶貴的文化遺產。
歷史沿革
作為我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，昆曲的歷史可以上溯到元末明初。當時，江蘇的昆山（轄今昆山、太倉兩處）地區經濟繁榮，貿易興盛，黎民富庶，城鄉各個階層群眾對文化娛樂有所追求，當時流行一種以地方音樂為基礎的南曲，叫昆山腔。昆山腔的出現也和當時的顧阿瑛等一批文人、士大夫嗜詞尚曲有很大關系。而對昆山腔的誕生有直接影響的人物是顧阿瑛的座上客顧堅，他將昆山人唱的南曲與當地的語言和民間音樂相結合的歌唱方法，進行改進，形成了一種受當地人歡迎的曲調，到明初正式被稱為“昆山腔”，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。
昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
這種“小集南唱”、“清柔婉折”的昆山腔，在明中、后期的嘉靖初年被變革發展。當時，居住在江蘇太倉的音樂家魏良輔痛感昆山腔的不協音律，于是借張野塘、謝林泉等到民間藝術家的幫助，參照北曲的演唱成就，對昆腔加以改革。經過十余年的努力，終于總結出了一整套昆腔曲唱的規范，形成了昆曲曲唱體系。經過改造后的昆山腔流利清遠，柔媚細膩，被稱為“水磨腔”。所謂水磨調，是說音調極其細膩柔婉。江南人磨米粉，加水磨出來的最細膩滑潤，所以用“水磨”來稱呼其因經過各種處理而變得細膩柔婉的曲調。新昆曲博得了眾口一詞的稱贊。
改革后的昆山腔，大大發展了南曲的演唱藝術，而且在曲調運用上，也吸收北曲結構謹嚴的長處，但它還只是清唱曲，尚未走上戲曲舞臺。
完成昆山腔的又一重大革新，將昆山腔推上戲曲舞臺，成為戲劇，是由梁辰魚的《浣紗記》開始。昆山梁辰魚是一個著名的戲曲作家，精詩詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，但他還覺得這樣的新腔不應只局限于曲壇清歌，必須擴展到舞臺之上占有更廣闊的天地，于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞等人發揮文學優勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補了水磨調“冷唱”的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔以及表演藝術綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態，第一次將昆曲搬上劇壇。昆山腔在劇曲中的首次運用，引起了轟動，并很快壓倒了其它一切聲腔，一時成為最引人注目的戲曲，并流傳南北各地，這就是昆劇。
昆山腔的影響迅速在文人士大夫中擴大，文人雅士爭相為昆山腔寫作傳奇劇本，致使明清時代的傳奇基本上都是為了昆劇而作的，大半部明清傳奇史其實就是昆山腔演劇史。昆劇獨占戲曲的鰲頭長達兩百余年，期間沒有任何一個劇種能與之抗衡。到了明后期的萬歷年間，昆劇的影響已經是從吳中一帶擴展到整個江浙地區，上至王公貴族，下至黎民百姓，無不為之傾倒，一躍而為諸腔之首。昆腔傳入北京，迅速取代北曲的地位，受到了士大夫和群眾的歡迎。明末清初時又流傳到四川、貴陽、廣東等地，在各地演變出了不同的流派，形成了昆劇昆腔腔系，逐漸發展成為全國性劇種。由于它的獨尊地位，因之被稱為“官腔”。
昆劇盛行的早期，演的都是全本大戲，往往有四五十出之多，一旦上演，往往連續兩天或更長，人們仍然樂此不疲，當時人的狂熱由此可見一斑。
從明天啟至清康熙末年，是昆劇發展的鼎盛期，新作不斷涌出，表演日趨成熟，身段表情，說白念唱，服裝穿戴也日益講究，角色齊全，分工細致，一般劇種，難與抗衡。但由于傳奇體制較長，全本演出需要兩個晚上或更多時間，隨著清代花部諸腔的興起，倚重生、旦格局，講究詞曲典雅的昆劇受到沖擊，經過藝人的演出實踐，刪除了一些場次，選擇精彩的一出或數出，加以充實豐富，作為短劇獨立演出，于是，折子戲應運而生。乾隆三十五年（1770）由玩花主人編選的折子戲總集《綴白裘》的問世，標志著昆劇由演出全本傳奇到演出折子戲的過渡。折子戲以情節生動、表演細致，給乾、嘉時期昆劇舞臺帶來了生動活潑的局面。
昆劇的繁盛時期，擁有大批技藝高超的演員。昆劇演員主要來自三個方面：一是民間戲班的職業藝人，從京城到鄉鎮都有專業昆腔班，流動演出于各地，涌現出一大批各個行當的精英；二是士大夫蓄養的家班、家樂，以示風雅，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞于專業戲班，其中不乏出類拔萃的人才；三是業余“串客”，士農工商皆會唱曲。每年在蘇州虎丘“千人石”舉行盛大的群眾性的唱曲比賽，虎丘曲會傳承至今。
清軍入關后，江南地區受到了很大的沖擊，大量的士大夫生活境遇急劇改變。這樣，有許多家班解散，不少家班的演員流入到了職業昆班，使兩個系統的昆劇表演藝術得到了交流，昆劇的表演日趨精致完善。政治環境的巨變，絲毫沒有影響人們的熱情，昆劇演出仍然非常頻繁，作家的新劇本往往被職業昆班所爭相求取。以李玉為首的蘇州作家群就是專門為了職業昆班寫作的，他們是這一時期最出色的昆出作家。
明末清初，昆劇的演出有漸漸縮短的趨勢。一本傳奇由四五十出減到二三十出，這也是昆劇演出和觀賞潮流的改變所致。不但作家的創作改變了，藝人們也自覺地把名劇中的一些松散場次出去，集中凝練戲曲結構。他們還挑選一些經典場次，充實調整情節，以單出或數出的形式上演，從而有了“折子戲”。到了清代乾隆后期，昆劇的演出基本上就都是折子戲的形式了。
從清初康熙年間開始，昆劇就出現了衰亡的跡象。但是，康熙時代洪升和孔尚任兩位作家的兩部作品，延緩了昆劇的衰落。洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，又激起了人們對昆劇的狂熱。兩劇不但在上層人物中引起很大反響，而且在民間也有熱烈的反 應。一時之間，北京城里幾乎所有的戲班都在上演這兩部，作品王公大臣的府邸私園之中也是非此劇不演。但是，無論是先出的《長生殿》還是后出的《桃花扇》，都已無法改變昆劇的命運。兩劇演出之盛不過是昆劇衰落前的回光返照而已。
乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭勝，后有秦腔的沖擊，最后又出現了徽班進京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰中，昆劇終于敗北。在南方，昆劇還占有一定的優勢，但已經不是當初獨尊一面的局勢了。秦腔藝人魏長生南下，在揚州等地長久駐留，并很受歡迎，這本身已經很說明江南一帶觀劇風尚的轉移了。
昆劇的衰亡，一方面是由于地方戲興起，另一方面和它自身也很有關系，否則也不會在地方戲的面前敗下陣來。昆劇發展到后期，由于文人的長期參與，案頭化傾向嚴重，漸漸變得脫離實際生活。它的演唱過于柔媚，節奏過于舒緩，文詞過于書面，使觀眾難以接受。在地方戲強大的功勢下，它未能作出及時的調整和變革。觀眾的觀劇風氣一旦改變，局勢便已無法挽回。
從乾隆中葉開始，北京的昆劇藝人已經不是純唱昆劇而是兼唱亂彈了。清末，昆劇幾近絕跡。昆劇演員大都改習京劇及別的劇種，或者以合班的形式進行昆劇演出。昆班幾乎全部解散消失。民國初年，在南方還僅存著幾個昆班，但也只能是以跑碼頭度日，非常艱難。
民國初年，梅蘭芳在北京演唱昆劇，并極力提倡，轟動一時。他自小學昆劇，會幾十出昆劇。在這種情況下，短時間內，幾成絕唱的昆劇在北京又有了一定的影響。在梅蘭芳的帶動下，流落在河北農村的昆弋合班容慶社來到北京。韓世昌、白云生、侯玉山等脫穎而出，昆劇得以在北方保存下來。后來，這批演員形成了昆劇的另一流派，就是現在的北昆。
在南方，由蘇州業余曲家貝晉眉、張紫東、徐鏡清發起倡辦“昆劇傳習所”，邀請了僅存的昆班全福班中的老藝人沈月泉、沈斌泉、吳義生、尤彩云等授課，招收五十名貧家子弟，培訓昆班劇接班人。數年后，培養出朱傳茗、施傳鎮、倪傳鋮、周傳瑛、王傳淞等一批昆劇演員，這批學員的藝名第二個字都是“傳”，以示昆劇流傳不息之意，第三個字也都有特定的偏旁，凈、外、末、老生行以“金”字為偏旁，小生行以“玉”字為偏旁，旦行以“花”（即草字頭）字為偏旁，副、丑行以“水”字為偏旁。結業后，學員們以蘇州為基地，先后以“新樂府”、“仙霓社”為班名，往來于上海、蘇州、無錫、常州、南京以及浙江的杭州、嘉興、湖州一帶，慘淡經營，是當時江蘇（包括松江乃至上海）唯一的專業昆劇班社，支撐昆劇的殘局。
抗日戰爭期間，業余曲社難以為繼，紛紛解散。仙霓社成員亦為生計所迫，棄藝他去，薪傳數百年的昆劇已瀕臨絕滅。
中華人民共和國成立后，流落在蘇州、上海、杭州的昔日昆劇傳習所“傳”字輩藝人，受到各地政府的重視，陸續被各地文化部門邀請歸隊，浙江成立了國風昆蘇劇團，1956年，由周傳瑛、王傳淞等上演了經過整理的昆劇《十五貫》，連續幾十場爆滿，一個多月時間里，有七萬多人觀看，回杭州的路上，他們又去了天津、濟南、南京等地演出，也獲得巨大成功《十五貫》的成功上演，成為“一出戲救活一個劇種”的盛事，改變了人們認為“昆劇必亡”的看法，此后全國許多劇團都開始移植演出《十五貫》，上海、蘇州、湖南、北京都成立了昆劇團，使昆劇得到復蘇。在《十五貫》進京以前，江蘇已陸續招收了一批“繼”字輩學員，請“傳”字輩藝人傳授技藝，繼承昆劇藝術。
藝術特點
昆劇作為一個曾經在全國范圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上-
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出
相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭?驚夢》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，后來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖?蘆花蕩》、《精忠記?掃秦》、《拜月亭?踏傘》、《寶劍記?夜奔》、《連環記?問探》、《虎囊彈?山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中地區發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對于字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規范，形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。
角色行當
因為早期昆劇屬于南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同于昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現更細的分工相結合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身分高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。
正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎旦》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由于“副”行的出現，昆劇把丑行的表演范圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、邦閑蔑片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
丑行和二面一樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有一個應各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統昆劇職業班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
