一、中國戲曲臉譜概說
一看到涂紅畫綠的臉譜，你一定會想到戲曲；或者一提到戲曲，你一定會想象到舞臺上勾畫五彩臉譜、身著各色戲衣的人物形象。臉譜是中國戲曲藝術的重要組成部分，也是戲曲藝術的重要特征之一。
中國戲曲是一門綜合性很強的舞臺藝術，它融匯了文學、音樂、舞蹈、武術、雜技、美術等多種因素。從舞臺上呈現(xiàn)給觀眾的視覺形象來看，除了處于戲曲核心地位的表演方面，舞臺上的人物造型和景物造型就是人們眼中最為直接而重要的了，在傳統(tǒng)戲曲中，人物造型方面更是重視和突出的重點。人物造型包括頭、面部化妝和服裝兩大部分。臉譜是屬于面部化妝范疇的，在戲曲人物造型中占有極為重要的地位。
那么，什么是臉譜？
前輩戲劇家張庚先生說：“臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法相對固定下來。”臉譜是中國戲曲獨有的，不同于其它國家任何戲劇的化妝。戲曲臉譜有著獨特的迷人魅力。
臉譜與戲曲人物角色的關系如何？是不是戲曲中的每個人物都需要勾畫臉譜呢？回答是否定的，不是每個人物都要勾畫臉譜，臉譜的勾畫要按照人物角色的分類來進行。
中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統(tǒng)習慣，有“生、旦、凈、丑”和“生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當?shù)乃姆N基本類型。每個行當又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統(tǒng)稱；“生”、“凈”、兩行是男角色；“丑”行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。“生”、“旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。
臉譜化妝，是用于“凈”、“丑”行當?shù)母鞣N人物，以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比。“凈”、“丑”角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個性，有多少“凈”、“丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變萬化”的。
“凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標志，表現(xiàn)的是在性格氣質上粗獷、奇?zhèn)ァ⒑肋~的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。
凈行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。
正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗、《鍘美案》的包拯等，，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。
副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。
武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、《四平山》的李元霸等。重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術為武花臉，金兀術的部將黑風利為摔打花臉。
“丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主。可分文丑和武丑兩大分支。
戲曲中人物行當?shù)姆诸悾诟鲃》N中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類為參照的，因為京劇融匯了許多劇種的精粹，代表了大多數(shù)劇種的普遍規(guī)律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更為復雜。
戲曲中的角色行當最初是用于表現(xiàn)人物的社會地位、身份和職業(yè)，后來逐漸擴展到表現(xiàn)人物的品德、性格、氣質等方面。角色行當具有類型化特征，而且對角色的區(qū)分帶有明顯的善惡、褒貶的道德評價在里面，如公正忠孝者為端莊的正貌，奸邪可惡者刻畫成丑形。面部化妝和服裝是區(qū)分人物角色的可視的直接表征，如果說服裝主要是表現(xiàn)人物的身份、地位、職業(yè)；那么面部化妝，尤其是臉譜化妝更多表現(xiàn)的是人物的性格、氣質、品德、情緒、心理等方面。通過臉譜對人物的善惡、褒貶的評價是直接的，一目了然的。如曹操勾白臉表示奸詐，關羽勾紅臉表示忠義等。
臉譜具有相對獨立的欣賞價值和審美意義，但從根本上說，它始終是戲曲表演藝術中的有機組成部分，因此，對臉譜的藝術表現(xiàn)力和審美特性的認識，只有在觀看戲曲演出過程中，結合服裝和表演才能充分理解、認識。
臉譜與服裝的配合構成了舞臺上凈、丑角人物的外觀，再配合唱、念、做、打的表演就形成了舞臺上光彩照人的藝術形象，喚起觀眾的心理共鳴。眼睛、面部是情緒、心理的窗戶，因此臉譜是觀眾的視覺中心，臉譜對喚起觀眾審美心理的美感起著不可忽視的重要作用。五顏六色，變幻無窮，內涵豐富，就連許多西方藝術大師都覺得中國戲曲臉譜“奇妙極了”。
二、戲曲臉譜的藝術特征
中國戲曲是一個大“家族”，有很多古老劇種，也有新產生的劇種，據(jù)統(tǒng)計，目前全國范圍共有三百多個劇種，其中很多劇種都有臉譜。如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的臉譜既有相同之處，又有不同之處。戲曲臉譜的藝術特征從整體上概括來講，主要有裝飾性、程式性、象征性等特征。
1．戲曲臉譜的裝飾性特征
古今中外的戲劇演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形態(tài)、手法、方法等很不相同。西方傳統(tǒng)戲劇的人物造型追求的是寫實，也就是如實反映現(xiàn)實中的人物造型。
戲曲臉譜是一種變形極大的化妝藝術。臉譜的變形首先要“離形”，“離形”就是不拘于現(xiàn)實生活的自然形態(tài)，大膽地進行夸張、裝飾。戲曲舞臺上各種顏色的臉譜在生活中是沒有的，但他又是來自生活的，如生活中形容人臉常用“漆黑的臉”、“紅紅的臉”、“臉色焦黃”、“面色蒼白”等，勾畫臉譜的話，就分別用黑、紅、黃、白等顏色夸張地進行表現(xiàn)，鮮艷的純色就與現(xiàn)實中人臉的顏色拉開了距離，這是色彩的“離形”。另一方面，臉譜勾的都是圖案化的形，與現(xiàn)實人臉形狀拉開了距離，這是形狀的“離形”。
臉譜的變形還要“取形”，“取形”就是把現(xiàn)實生活中的某物象的自然形態(tài)取來，加以變化，使其圖案化、裝飾化，具有一定的象征、寓意在里面。“取形”也就是講究章法，把臉部一些重要部位的色彩、線條，巧妙地組織、歸納到一定的“形”的圖案中來。通過“取形”來達到“離形得似”。取形的方法和樣式很多，例如眉窩的勾法就有：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉、虎尾眉、飛蛾眉、劍眉、寶刀眉、壽字眉等多種。這就改變了眉的自然形態(tài)，使其成為圖案化的形，具有濃厚的裝飾趣味。其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等部位也都如此。
臉譜的“離形”“取形”達到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。“離形得似”、“遺貌取神”，這是中國古代美學思想，意思是“神似”要高于“形似”，寫形要為傳神服務，為了達到神似，可以突破形似。這種美學思想，不僅在繪畫上，也在戲曲舞臺上得到貫徹。臉譜的傳神包含性格化。臉譜的性格化，是要求表現(xiàn)出一種符合這個人物性格的基本神氣、基本特征。這是整個臉譜的色彩、紋樣的綜合效果，再結合著戲的情節(jié)、演員的表演，裝飾性的臉譜才能充分發(fā)揮其表現(xiàn)力，才能生動、迷人。
2.戲曲臉譜的程式性特征
戲曲臉譜的變形大膽而夸張，正所謂“粉墨青紅，縱橫于面”。但是，這種大膽和夸張，又不是隨便涂抹而成的，是有一定的規(guī)律和方法的。臉譜藝術非常講究章法，將點、線、色、形有規(guī)律地組織成裝飾性的圖案造型，由此也就產生了戲曲臉譜的各種各樣的格式與規(guī)則，也就是形成了一定的程式。（“程式”一詞在語言學中，本義是法式、規(guī)章或格式。《辭源》中說，立一定的準式以為法，謂之程式。）
從臉譜的章法構圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、三塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對構圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個臉譜也有不同的勾法。以京劇為例，其基本譜式也就是十來種（不包括各種細致的花色變樣），而人們見到的臉譜卻有成百上千個之多。把基本譜式作為一種程式，為各類人物的勾法提供了大致樣式，從中可演變出無數(shù)個臉譜來。
臉譜的局部位置也有類型樣式，如眼的形式就有：蝶翅眼、鳥眼、吊客眼、裂眼、直眼窩、喜鵲眼、勾云眼窩、尖眼窩、皺眼窩、老眼等多種樣式。又如腦門、眉、鼻窩等部位也有多種樣式。
臉譜藝術是一個嚴謹有序的系列，這個系列除了上述的各種臉譜整體譜式和各部分局部樣式外；又包括角色與譜式之間一整套的規(guī)則關系，如“一人一譜”、“一人多譜”、“隨戲換譜”、“多譜同臺”等；還包括臉譜的勾畫程序等；這些都顯示出戲曲臉譜的程式化特征。
戲曲臉譜的程式性特征，是服從并協(xié)調于戲曲藝術的整體風格和美學特質的。戲曲藝術的整體及各個部門都是程式化的，戲曲的文學語言是詩詞格律化的，有字數(shù)不同的對偶句式和各種長短句式等；戲曲音樂有曲牌聯(lián)套體和板式變化體兩大系統(tǒng)內的各種程式音樂；戲曲表演有唱、念、做、打的各種程式；人物服裝和景物道具等也都有各種程式。圖案化、裝飾化的臉譜程式與上述各種程式有機地綜合起來，構成了戲曲藝術嚴謹和諧、節(jié)奏鮮明、氣韻生動的藝術品格。
臉譜的程式與表演等其它程式一樣，具有約定俗成的性質，常看戲的觀眾一看到某種程式，就能明白是什么意思，產生豐富的聯(lián)想，幫助觀眾理解劇情和人物性格、情緒、心理等，增強演出感染力。
各門中國傳統(tǒng)藝術都有很強的程式性，戲曲臉譜的程式與各門傳統(tǒng)藝術的程式是相通的，如與書法、中國畫的程式就很類似。
3．戲曲臉譜的象征性特征
象征是一種符號，但不是一般的符號。德國古典哲學家黑格爾老人說，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號”。（黑格爾《美學》第2卷11頁）戲曲臉譜就是一種象征性符號。
一般來說，臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，從中可以看出繪制者對人物的道德評價，使觀眾能目視外表，窺其心胸。這就是戲曲臉譜象征、寓意的特征，具體可以從“形”和“色”兩個方面來看。
①先從“形”看
臉譜中的“取形”，就是為了象征。臉譜中常取某種自然形態(tài)的東西，來象征、寓意，有勾畫動物形態(tài)的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形態(tài)（如年齡特征、長相特征等）勾畫出來的；也有把使用的兵器（戟、鉤、葫蘆等）畫到臉上的；還有直接把字勾到臉上的等等。這些形態(tài)都經過了圖案化、裝飾化了的變形處理，以突出該人物的最大特征。例如：京劇魯智深的臉譜里，有一對螳螂眉，這兩支爭臂相向的螳螂圖案，它既象征魯智深的怒眉，又寓意這個梁山好漢豪爽、好斗的精神與路見不平、拔刀相助的性格。楊七郎的腦門上勾一草書“虎”字，原意是象征他是黑虎星下凡，同時也隱喻楊七郎象老虎一樣勇猛無比的“虎氣”個性。 后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。
臉譜中象征符號的“形”，大體上都有相對確定的寓意。但有的臉譜的“形”則是多義的，可讓人作出不同聯(lián)想和解釋，如包拯腦門上的白色月牙，一種說法是表示他能“日斷陽，夜斷陰”，白天在人間（陽間）斷案，夜晚下陰間斷案；另一種說法，這個白色月牙出現(xiàn)在黑腦門上，表示“青示”，在黑暗的時代，人民仰望他猶如天空的皓月一般。
一個人物的性格氣質等特征是相對穩(wěn)定的，但在不同年齡階段，或在不同場合情境里，會有不同的情緒、心理、行為方式，所以這就導致了一個人物的臉譜不可能只有種勾法的原因，如錢金福勾的張飛的笑臉，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強調張飛威猛的勾法，更適合演《戰(zhàn)馬超》。
不同劇種對同一個人物臉譜的處理，有時也是不同的，這是因為各地流傳達室的民間故事、生活習俗和對人物的理解等方面的不同造成的。
②再從“色”看
顏色是臉譜藝術的另一重要方面。世界上每個民族都有對顏色的理解和偏好，中國人也有自己的獨到理解和偏好。戲曲臉譜的設色與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習慣密切相關，臉譜中每種設色都具有特定的象征意義。
紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士內有心計；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；互灰色表示老年梟雄；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。
上述臉譜設色的象征意義是大體的指向，不可作簡單、絕對的理解。臉譜設色的象征意義，仍有很大的靈活性。如紅色一般表示忠耿，但《法門寺》里的太監(jiān)劉瑾，勾的卻是紅臉，這是膚色的夸張，表現(xiàn)其養(yǎng)尊處優(yōu)，權壓朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸詐表情，一看就是一位擅權的太監(jiān)。
對一個臉譜的認識，應把臉譜的“色”與臉譜的“形”結合起來，還要與服裝的顏色和樣式結合起來，并且結合具體劇情和具體人物，才能有較為準確的認識。反過來，臉譜又可幫助觀眾理解人物和劇情。
臉譜的“色”與“形”結合起來，構成臉譜較為確定的象征意義，著重表現(xiàn)人物的性格特征、精神氣質、道德品質，完成對人物的善惡褒貶的評價。在臉譜中，象征只有同傳神結合起來才有藝術魅力，傳神就是要傳人物之“神”，人物之“神”就是指人物的性格、氣質、品德等本質的東西。
戲曲舞臺上，凈、丑角人物一出場，其臉譜和服裝就會告訴人們這個人物的性格、品德以及身份、地位，使觀眾在明了的情況下，去專心欣賞演員的表演技藝，有助于觀眾與演員之間的情感、精神交流深入妙遠意趣。總之，臉譜在表現(xiàn)人物性格及身份、烘托與渲染戲劇氛圍、間接反映觀眾觀劇心理等方面，起著巨大的作用。
三、戲曲臉譜與中國傳統(tǒng)文化
中國戲曲臉譜，是戲曲文化現(xiàn)象中一個重要的組成部分，有著深厚的文化意蘊和豐富的歷史內容。戲曲臉譜不僅僅是供悅目的，而且是戲曲藝術家與觀眾進行對話的一種極富表現(xiàn)力的文化語言。正是習慣成自然的民族文化習俗和生活習俗給了這種特殊語言以約定俗成的語義，賦予它多方面的表現(xiàn)功能。戲曲臉譜中折射著中國傳統(tǒng)文化的許多方面。
傳統(tǒng)文化以儒家文化為主體，儒家文化又以倫理道德為本位，因此，道德化成為傳統(tǒng)文化的鮮明特色。在這濃重的道德化的文化氛圍中生長的戲曲藝術當然也充滿了道德化的色彩。儒家強調忠、孝、節(jié)、義，這在戲曲中有充分體現(xiàn)。戲曲的道德化概括起來主要表現(xiàn)在：善惡分明的人物形象；舍生取義的浩然正氣；藥人壽世的教化功能等方面。戲曲臉譜著重表現(xiàn)人物性格、品德，寓褒貶，別善惡，充滿著濃厚的道德評價色彩，這正是儒家文化的倫理道德內容在戲曲臉譜中的體現(xiàn)。在長期的社會生活中，對戲曲臉譜形成了約定俗成的共識，如臉譜色彩的紅表忠勇、黑表剛直、白表奸邪、藍表威猛、黃表陰狠、綠表強悍、紫表耿介等。
戲曲綜合了多門類傳統(tǒng)藝術成果的同時，也受到傳統(tǒng)各門藝術美學思想的影響。從詩歌中引進了“意象”“意境”“趣味”等；從繪畫中引進了“神似”、“形似”“虛實”等；從小說中引進了“真假”等。戲曲臉譜的審美意識同樣也受到各門傳統(tǒng)藝術的影響。
臉譜的勾畫創(chuàng)作和中國書法的書寫創(chuàng)作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創(chuàng)作程序上都表現(xiàn)出很強的程式化特征，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度，節(jié)奏鮮明而神采飛揚。
臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。如中國畫中“重神似”而“輕形似”的美學思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的“離形”（拉開與自然物象的距離）、“取形”（以變形的裝飾化的手法取自然物象之形）、“傳神”（傳人物的性格、神情、心理、品德之神），就是中國畫中“遺貌取神”的“重神似”的美學思想的體現(xiàn)。臉譜的構圖章法也與中國一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的勾畫筆法也與中國畫筆法相通，輕重緩急、頓挫有秩。總之，臉譜的創(chuàng)作與中國畫創(chuàng)作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學規(guī)律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞臺上的人物臉譜，也才具有美的表現(xiàn)形態(tài)。
戲曲產生于民間，戲曲文化與民間美術有著更緊密的聯(lián)系。民間美術中的木版年畫、窗花剪紙、紙扎糖塑、服飾刺繡、泥人、葫蘆雕刻、建筑彩繪和雕刻等，都有戲曲人物形象，其中戲曲臉譜藝術也是經常表現(xiàn)的一個重要方面。
戲曲是中國人重要的娛樂形式，可以說戲曲那豐富的故事、優(yōu)美的唱腔深入人心。民間藝人受到戲曲文化的影響，把自己親身所感受到的戲曲故事、戲曲人物，塑造在他們的藝術作品中，使戲曲舞臺上的形象，長久地留在人們的生活中。像三國戲、水滸戲、西游戲、民間故事戲的人物形象，就經常出現(xiàn)在民間美術作品中。
民間美術作品中的臉譜，基本上是與戲曲舞臺上的臉譜是一致的。但有時也有與戲臺上不盡相同的臉譜圖案，這既是民間美術中感情的自由發(fā)揮的結果，又是對戲曲理解基礎上的再創(chuàng)造的結果。不一定合科學規(guī)范，但卻能傳神寫意。這樣一來，臉譜與民間美術的關系就是相輔相成的了。臉譜給民間美術提供了大量素材；民間美術又給臉譜提供了可供吸取的豐富營養(yǎng)，而且民間美術為臉譜乃至整個戲曲藝術的傳播起到了巨大的作用，使戲曲人物形象（包括臉譜）深入到百姓生活的許多方面。
臉譜藝術是前人留給我們的寶貴遺產，與戲曲藝術一樣，是我們中華民族文化的瑰寶，也是人類文化的精品，我們應該很好地繼承和發(fā)揚，使富有民族性的臉譜藝術，更加輝煌燦爛。
四、戲曲臉譜簡史
中國戲曲臉譜作為一種戲劇的化妝方法，是在唐宋涂面化妝的基礎上發(fā)展起來的。唐宋涂面化妝又是從更早的面具藝術那里發(fā)展來的。面具的淵源可追溯到那遙遠的遠古圖騰時代。因此，戲曲理論家翁偶虹先生曾說：“中國戲曲臉譜，胚胎于上古的圖騰，濫觴于春秋的儺祭，孳乳為漢、唐的代面，發(fā)展為宋元的涂面，形成為明、清的臉譜。”
中國古代宗教祭祀和民間祭祀中，都有巫舞、儺舞。（儺nuó，舊指迎神賽會。）舞蹈的人常戴面具。在現(xiàn)今的出土文物里可以找到證物，如在四川成都以北古蜀遺址三星堆的出土文物里，就有四五十個青銅面具。這說明面具早在距今四千年左右上古時期蜀王的祭祀禮儀的活動中就已出現(xiàn)。上古時期的中國古舞中有帶著面具的舞蹈是確定無疑的了。
“驅儺”是古代一種大型歌舞，有扮人物的，有扮動物的，有扮神的。《后漢書?禮儀志》里所記載的“驅儺”活動的文字，就有關于為驅邪逐疫而演出樂舞的描述。其中扮神的主要舞者是方相氏，他“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾”，意思是他戴著“黃金四目”的假面具，穿著黑衣服，系著紅色衣裙，一手執(zhí)戈，一手拿盾。另外還有十二人戴著獸面具扮演獸，此外還有扮演鬼怪的等等。儺面具千姿百態(tài)，人神鬼獸俱全，正邪分明，表現(xiàn)出各自的特點。后世儺活動中涌進了大量世俗化、人性化的社會生活內容，在中國一些地區(qū)逐漸形成了戲曲劇種，如貴州的“儺壇戲”、“臉殼戲”，湖北的“儺戲”，湖南的“儺堂戲”等。有些儺戲至今仍作為“活化石”而在民間流傳著。
漢代宮廷經常有大規(guī)模的“百戲”演出，包括音樂、舞蹈、雜耍、馬戲等，技藝繁多，場面龐大。百戲的演出中有“豹戲”、“大雀戲”以及“魚龍曼延”等，這些表演大多是模仿動物形象的舞蹈，演者都是偽作假形或面戴“假頭”來扮演動物。山東沂南北塞村出土的漢墓百戲畫像石刻中，有的演員就是戴假形面具的，出土的漢代陶涌也有百戲的場面。
秦漢時還流行一種角抵戲，相傳是戰(zhàn)國時造，秦漢而廣之。角抵戲起初由蚩尤戲發(fā)展而來，蚩尤戲是一種競技表演，很可能是原始時代祭蚩尤的一種儀式舞蹈，逐漸在民間發(fā)展成為武術競技的角抵戲。蚩尤戲表現(xiàn)蚩尤與黃帝爭斗，表演者戴著牛角假面相抵。到了漢代，民間更進一步把角抵戲劇化了，如《東海黃公》就是具有故事性的角抵戲。
漢代以后，隨著故事性情節(jié)在歌舞節(jié)目中的增多，面具不僅裝神扮鬼，刻畫世俗人物的也逐漸增多了。
相傳北齊三陵王長恭，武功很高，非常勇猛，但他的相貌美似婦人，他自己覺得這樣的外貌，不足以威敵，于是用木頭刻了個假面，臨陣之時戴上，勇冠三軍。北齊人為此編了個蘭陵王戴面具擊敵的歌舞節(jié)目《蘭陵王入陣曲》，這個歌舞節(jié)目被認為是“大面”的產生。此節(jié)目在唐代宮廷中也經常演出。節(jié)目中扮演蘭陵王的演員所戴假面，有不少人認為是后世臉譜的起源。
唐代歌舞中除了使用面具之外，還有了涂面化妝。涂面化妝是指在演員臉上直接涂粉墨。由于戴面具只有一種表情，不利于演員豐富表情的表達，所以歌舞節(jié)目中的演員，有的開始涂面。涂面化妝雖然還沒有后世戲曲中開臉的造型，但它已成為后世戲曲臉譜的直接基礎。當時歌舞中，面具與涂面兩種方式都被采用著，戲曲正式形成以后，臉譜與面具仍然交替使用，不過，隨著時代的發(fā)展，面具的使用呈減少的趨勢。現(xiàn)今除少數(shù)地方戲（如貴州的“地戲”，江西、安徽的“儺戲”，西藏的“藏戲”等）主要使用面具外，大部分劇種以勾畫臉譜為主（少數(shù)角色仍用面具）。
唐代的參軍戲崛起，戲中有兩個角色，一個是“參軍”，即扮官的被戲弄的對象；一個是“蒼鶻（hǔ）”，即擔任戲弄職務的角色。“參軍”相當于凈，“蒼鶻”相當于丑。表演以滑稽調笑為主。這兩個角色都以粉涂面，是涂面化妝。
五代十國時期，涂面化妝已相當流行，只是還沒有形成某些穩(wěn)定的表現(xiàn)形式。
宋代，是戲曲正始形成的時代，涂面化妝得到進一步發(fā)展。在宋雜劇、金院本中，涂面化妝形成了兩種基本類型：一是“潔面”化妝，一是“花面”化妝。“潔面”化妝的特點是臉上很干凈，不用夸張的色彩和線條來改變演員的本來面目，只是略施彩墨以描眉畫眼而已，達到美化人物的效果。這種化妝又稱“素面”、“俊扮”或“本臉”。“花面”化妝的特點是用夸張的色彩、線條和圖案，來改變演員的本來面目，以達到滑稽調笑或諷刺的效果。當時的“花面”化妝，用的主要色彩是白（粉）和黑（墨），所以又稱“粉墨化妝”。“花面”化妝同“潔面”化妝形成鮮明對比。“潔面”化妝用于生、旦、末，“花面”化妝用于副凈和丑行。
宋、金時期的“花面”化妝都是很粗糙的。有的畫出白眼圈，在白眼圈外再加些黑色花紋；有的在臉的中心部位涂塊白斑，額頭上畫兩條黑線。無論怎樣勾畫，目的都是求滑稽的藝術效果。因為宋、金雜劇中，科諢（滑稽調笑）占了很大比重。宋雜劇、金院本中“花面”的化妝面貌，在河南溫縣出土的宋雜劇磚雕、山西稷山馬村一號墓出土的金代副凈殘俑、山西侯馬董墓出土的金院本彩俑中，可窺見一斑。尤其是山西侯馬董墓出土的金院本彩俑看的更清楚一些，。彩俑中左起第一人，畫了兩個白眼圈，并用墨在臉部中心畫了一個近似蝴蝶形的圖案；右起第一人是副凈，（打唿哨者）在面部中心涂了一大塊白粉，并在腦門、臉頰、嘴角上抹了幾道黑。這個時期雜劇的涂面與行當?shù)牡湫桶缦嘣絹碓浇咏耍貏e是鼻部畫白色三角形，就與后世的丑行勾臉十分接近。
宋代南戲在化妝上，繼承了宋雜劇的藝術傳統(tǒng)，也采用了“潔面”化妝與“花面”化妝這兩種基本形式。南戲的凈，是從宋雜劇的副凈轉化而來的，作“花面”化妝。南戲的丑，可能來自民間的滑稽歌舞表演。產生于民間滑稽歌舞中的丑，同宋雜劇中的副凈，在表演風格上沒有什么區(qū)別，所以它們到了南戲中以后，配成一對，都以插科打諢、滑稽調弄為其特色。在當時人的觀念中，丑即是凈，凈即是丑，名異實同。在化妝上，丑與凈一樣，也是用夸張的色彩和線條來達到滑稽調笑的效果。并且丑和凈的勾畫樣式也較接近，與后世典型的丑臉譜的勾畫也較相近。所以說，丑臉譜的產生在先，凈臉譜的產生在后。
陶宗儀（元末明初人，著有《南村輟耕錄》）說，最早發(fā)現(xiàn)的丑角面部化妝即是粉面烏嘴，獨具滑稽性。這種簡單的丑角面部化妝，早在南唐（五代十國）已見端倪。據(jù)說，北宋皇帝趙佶（徽宗）見爨人（爨cuàn，當時西南地區(qū)〈今云南〉的一個部族）來朝，衣裝屣（xǐ）履巾裹，面傅粉墨，舉動稽滑可笑，于是命優(yōu)人（演戲之人）仿效來演戲。后來面傅粉墨被廣泛運用到丑角面部化妝中。丑角面部化妝產生的準確年代和劇目。無從確考，但丑角面部化妝早于凈角臉譜，則是確定無疑的。
元代是中國戲曲繁榮的黃金時代，臉譜也有了重大發(fā)展。元代雜劇最完整的形象資料，是山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代雜劇壁畫――《大行散樂忠都秀在此作場》。。壁畫中的主角是女藝人忠都秀，演的什么戲，不太清楚，但人物裝扮和舞臺布置都很清楚。從壁畫上看，元雜劇的化妝，是在宋雜劇、金院本的化妝基礎上發(fā)展起來的。前排的五個人，除了左起第二人之外，都是“潔面”化妝。左起第二人，畫粗黑眉，勾白眼圈。這種在面部中心畫大白斑的粉墨化妝，實為后世戲曲的丑角臉譜的主要樣式。
壁畫中后排左起第三人，涂粉紅臉，眉、眼均用黑墨作了濃重的描畫，在眉、眼之間加了一道白粉，戴著假髯。這個正面人物形象的臉譜，夸張幅度不大，但卻有點性格描寫的色彩（盡管性格描寫不很充分），這是元雜劇為了塑造一系列性格豪放或粗獷的正面人物形象在化妝上的創(chuàng)造，打破了以往副凈那種白底黑線的基本格局，開后世戲曲臉譜的“整臉”譜式之先河。這個創(chuàng)造使得元雜劇的涂面化妝，具備了三種基本形式：一般正面人物的“潔面”化妝；滑稽和反面人物的“花面”化妝；性格粗放豪爽的正面人物的性格化的勾臉化妝。這比宋代兩種基本化妝形式，有了突破性發(fā)展。
元雜劇的性格化勾臉化妝，除了壁畫中的粉紅臉之外，還有勾紅臉和黑臉的。從許多曲文中得知，關羽勾紅臉，張飛、李逵、尉遲恭等勾黑臉，都是受說唱文學的描寫影響的結果。在婦女形象的化妝方面，也有“潔面”與“花面”之分。當時的“花旦雜劇”是寫妓女題材的戲。扮演妓女，化妝上“以黑點破其面”，以同良家婦女區(qū)別開來。還有一種“搽旦”，扮演的是反面婦女形象，化妝上是“搽的青處青、紫處紫、白處白、黑處黑，恰便似成精的五色花花鬼” （《鄭孔目風雪酷寒亭》）。搽旦一般由凈扮演。搽旦化妝也屬于“花面”一類，似乎比一般粉墨化妝更夸張些。
總之，元雜劇涂面化妝形式的多樣性和適當夸張，都是為了一個目的，就是要把劇作者和表演者的傾向性（善惡褒貶的評價），通過化妝藝術鮮明起來。臉譜的傾向性，是在表演者和觀眾之間長期互動對話中形成的。有一定戲劇經驗的觀眾，才能迅速而準確地判斷臉譜的傾向性，否則，就會茫然不知所云。元代杜善夫的套曲《莊家不識勾欄》里曾寫了這樣一個故事，一個農民進城觀看到雜劇，便說：“滿臉石灰，更著些墨道兒抹。”莊稼人沒有看戲的經驗，把白粉當成是石灰了。
明、清兩代，是昆山腔、弋陽腔等演出的傳奇劇目的天下，表演藝術的發(fā)展和提高，使行當分工越來越精細，宋元戲曲中的凈丑角色，到明清戲曲中分化為大凈（大面、亦稱大花臉）、副凈（二面、亦稱二花臉）和丑（三面、亦稱小花臉）；大凈中又有紅面、黑面、白面之分；丑的臉譜，基本上是沿著宋元戲曲的“花面”路子發(fā)展的。副凈扮演的反面人物，氣局亞于大凈，臉譜規(guī)格略大于丑，就是把丑角眉眼間的白斑擴大些，勾過眼梢，但又不同于大白面，大白面則擴大于整個臉部，或一直可以畫到腦門頂。這個歷史階段，昆山腔和弋陽腔是基本相同的。如果比較的話，也有各自的側重點，如在大凈臉譜方面，昆曲在白面上有較大發(fā)展，而弋陽腔則在黑面上表現(xiàn)得更出色。從梅蘭芳綴玉軒（綴玉軒是梅蘭芳的書齋名）所藏的明代臉譜看，
明代的人物臉譜要比神怪臉譜單純、樸素。人物臉譜除了分紅臉、黑臉、赭石臉、藍臉、綠臉外，其表現(xiàn)手法的變化，主要集中在眉眼部位。明代的人物臉譜畫得較拘謹，有一種古拙的美。在性格化上比元代有了較大進步，凈、丑行當?shù)拿總€人物能基本有一個專譜，但比起后世的臉譜來，性格特征仍不是很充分的。這主要是由于腦門、兩頰、鼻窩、嘴岔幾個部位，還沒有充分刻畫，此時的人物臉譜大都可以劃入“整臉”一類。但凈、丑行當?shù)拿總€人物能基本有一個專譜。
明代的神怪臉譜畫得很花哨，其中有一部分是“象形臉”，如龍王、白虎、豹精、獅精、象精等。神怪臉譜上，腦門、兩頰也有各種圖案裝飾，這一手法后來逐漸也用到了人物臉譜上。
明代人留發(fā)，而清代人留辮子，清人要剃發(fā)到腦門以上，這樣清代人臉譜的勾畫部置就不同于明代了。明代臉譜都是在腦門以下的部位，有的人物還要戴假髯，所以一般呈六分臉型，不戴假髯的，臉譜畫到下巴，呈八分臉型。清代的臉譜隨著剃發(fā)畫到腦門以上，臉上圖案的比例關系也發(fā)生了相應變化。從梅蘭芳藏的清初臉譜看，清初的臉譜比起明代來，明顯的腦門比例增高了，在構圖格式上變化不大，但在細部作了較多改動，尤其是眉眼部位的勾畫更細致了，比明代復雜了一些。
清初臉譜在性格化上有一些進步。最明顯的是包拯、馬武等人物的臉譜。包拯的臉譜，在明代的畫法是雙眉挺直，著重表現(xiàn)他的坦直無私、剛正不阿的品格。到了清初，直眉畫成了曲眉，這是向后來的緊皺雙眉畫法的一個過渡，目的在于突出表現(xiàn)他愁的精神狀態(tài)，到了清中葉以后的梆子、皮簧戲里，包拯的臉上不僅句了一對緊鎖的白眉，而且眉毛間還擰成了一個大疙瘩（月牙形或稱陰陽魚形圖案），突出表現(xiàn)了包青天整日為民審冤案而發(fā)愁的神態(tài)。馬武的臉譜，明代勾藍臉、畫紅眉。清初仍是如此，但把眼窩改畫成黑喜鵲式（明代已有，如楊七郎臉譜），把紅眉改畫成火焰式（明代也有，見火神臉譜），這比明代的更好的多，很能表現(xiàn)他的火爆性格。清初的人物臉譜里，已有個別的開始在腦門和兩頰畫點圖案，這種手法是從明代神怪臉譜 中移用過來的。注意刻畫腦門和兩頰部位，這在清初是個進步，有利于譜式的多樣化和性格化。
清中葉，地方戲興起，凈、丑的臉譜，各地差異較大，但總整上是有了較大發(fā)展。特別是京劇形成以后，京劇吸收了許多劇種的精粹，在表演上更臻于成熟和完美，行當劃分上更加細密，這使得人物外部造型也更加講究，臉譜藝術獲得空前發(fā)展，在譜式上更加多樣化，在性格上更加個性化，在圖案上更加復雜化。不僅各劇種的臉譜有差異，就在一個劇種里，也有不同流派，如京劇中有徐寶成、何桂山、穆鳳山、錢金福、金少山、郝壽臣、侯喜瑞等名伶的不同風格流派的臉譜。
戲曲臉譜藝術經過了長期的、無數(shù)人的努力，終于有了今天五彩繽紛、輝煌燦爛的藝術境地，成為世界藝苑一奇葩。(編輯：清心)
中國戲曲臉譜欣賞
