揚劇是發源于江蘇揚州，成長于上海的戲曲劇種。它以古老的”花鼓戲”和”香火戲”為基礎，又吸收了揚州清曲、民歌小調發展起來，原名”維揚文戲”，30年代中期稱為”維揚戲”，新中國成立后，改稱揚劇，主要流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區。
歷史沿革：
揚劇最早的源頭，要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。
揚州的花鼓戲原是一種民間歌舞，很古的時候起，江都的吳堡、武堅一帶就流行著唱秧歌、打花鼓、踩高蹺、送麒麟等娛樂的伎藝。這些伎藝通常在傳統的節日表演，后來，這些表演中漸漸融入了故事、人物和行當的分工，內容大都是男女愛情之類，身段舞姿，都有一定的規格和要求，具有了戲劇的形式，因這種戲劇是從花鼓發展來的，就被人們叫做”花鼓戲”。
花鼓戲有兩個角色，分別為小面（小丑）和包頭（小旦）。演出時先由全體演員”下滿場”，即一種集體歌舞，然后由小面和包頭對歌對舞，稱為”打對子”或”踩雙”。這種花鼓戲從清代乾隆年間（1736-1795）就形成了，在民間不斷發展的過程中，又吸收了徽班和其它劇種的劇目，可以演40多個情節簡單的劇目，如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《蕩湖船》、《王樵樓磨豆腐》等。
1919年，揚州花鼓戲第一次由農村到杭州演出，獲得成功，并引起京劇界的注目。第二年，又登上上海大世界舞臺，轟動了各公司的游藝場。為了滿足廣大觀眾的需要，藝人就把維揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了”梳妝臺”曲調處，又加入了維揚小曲中的一些曲牌。這時的花鼓戲已發展到盛極一時的地步，藝人胡大海，首先感到花鼓戲這個名稱已不適應當時的演出，在他的倡儀下，改稱為”維揚文戲”。以區別”維揚大班”。
“維揚文戲”在上海站住了腳，開始招收女徒學藝，首批優秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。女演員的增加，對揚劇的進一步發展，起了重要作用，因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏，不用鑼鼓，所以觀眾把維揚文戲叫做”小開口”。
雖然”小開口”是花鼓戲與清曲結合而成的一種表演形式，但卻不同于花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝，早期角色只有一小面（丑）、一包頭（旦），后來發展為”三包四面”（即三個丑、四個花旦），多角同臺。戲的內容大多為生活小戲，如《探親相罵》、《小上墳》、《小放牛》、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》、《打城隍》之類。劇目從”兩大兩小”即《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》、《小寡婦上墳》發展為情節復雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》、《柳蔭記》。曲調輕松活潑，委婉悠揚，主要有[大鑼板]又稱（又稱[大陸板]）、〔相思調〕、《隔垛垛》、《青紗扇》等。
說到蘇北香火戲，很久以前，江都老百姓有在廳堂陳放香柜的習俗，據說香柜是專為燒香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的擺案燒香火發展到兼有表演娛樂的做香火會，他們的表演發展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整的故事的時候，就成了戲劇，人稱香火戲。
香火戲分內壇和外壇兩種。內壇多演神話故事，如《目連救母》、《秦始皇趕山塞海》等；外壇多演民間傳說和歷史故事。1920年左右，也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候，它也到了上海。它在新民戲院首次演出時，改名為”維揚大班”。維揚大班在民間也有不小的影響。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器，曲調有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法調〕、〔七公調〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶調〕等，高亢質樸，粗獷雄壯，于是觀眾就把維揚大班俗稱為 “大開口”。
當時，專演”大開口”的戲園相繼開張，有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外，安納金路（今東臺路）上的”維揚大舞臺”也上演”大開口”，來上海演唱的藝人逐漸增多，上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主，如《琵琶記》、《牙痕記》、《合同記》、《柳蔭記》、《三元記》，有”十戲九記”之說。化裝也有了發展，花旦用披紗包頭并改穿戲衣。表演則模仿京戲，并能演武戲。
揚州清曲進入上海的年代，與香火戲相近，以說唱為主，最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻、壽誕一類喜事唱”堂會”。
香火戲和花鼓戲同是產生于揚州一帶的地方小戲，雖然各有不同的成長過程與特點，但語言是相同的，都講揚州話，原來唱維揚大班的藝人改唱維揚文戲的較多；維揚文戲增添了武場鑼鼓，維揚大班也采用絲弦伴奏。在長期的演出實踐中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不斷吸收民歌小調和揚州清曲的優秀唱段，內容與形式日臻完美，1935年，維揚文戲和維揚大班終于正式合并，稱為”維揚戲”，揚劇從此產生了。同期，蘇北香火戲和揚州花鼓戲藝人在上海同臺合演的《十美圖》，也是這個新劇種破土而出的標志。
二十世紀40年代以后，是揚劇藝術日臻發展與走向成熟的時期，具體體現在以下幾方面-
首先，藝人們進一步向京劇學習了武打技巧，身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝，還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段，豐富了藝術表現力。角色行當也由生細分為小生、正生、老生；旦分小旦、花旦、正旦、老旦；丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。
其次，形成了各行當藝術流派，僅生旦行當就有金（運貴）派、高（秀英）派、筱（玉英）派、華（素琴）派。金運貴，原名劉秀卿，因擅演《珍珠塔》，有”活文卿”之稱，她創造的〔自由調〕和金派表演風格，在揚劇界有很大的影響。
還有，藝人們還在原有曲調的基礎上，對音樂唱腔進行改革和創新，形成曲牌體與板腔體相結合的音樂體系，常用曲調和板式有〔滾板〕、〔數板〕、〔大陸板〕、〔十字調〕、〔梳妝臺〕、〔補缸調〕、〔漢調〕、〔銀紐絲〕等。早期揚劇，雖有闊口、窄口（大小嗓子）之分，卻同調同腔。自女演員出現后，針對男女音域的差異，樂師江騰膠等人創造了同調不同弦的路子，解決男女同臺合演的問題。同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經和吹奏曲牌，豐富了場景音樂。
中華人民共和國成立后，江都的揚劇事業蓬勃發展，江都揚劇團排演數百出劇目，《香羅帶》、《玉晴蜓》、《喜娟》、《修匾記》等優秀劇目名滿大江南北。上海共有八個維揚劇團：勇敢、苦干、華庭、聯合、革新、新生、改進、三發，1951年合并為五個，正式定名為揚劇團。之后，演員潘喜云、金運貴、崔東升、高秀英、石玉蘭、華素琴等相繼返回江蘇、安徽，就地參與和發起組織蘇北揚劇團（后為江蘇省揚劇團）、揚州市揚劇團、安徽天長揚劇團等。1954年，上海的揚劇《上金山》、《八姐打店》、《偷詩》等劇目參加華東區戲曲觀摩演出大會，顧玉君、筱奎童、蔡元慶、丁曼華等分別獲演員一、二、三等獎。1958年，經過整風后的上海華聯、友誼、藝宣三個揚劇團，分別歸屬普陀、楊浦、閘北管轄，并擁有一批編導演職員，在挖掘整理傳統劇目中，較成功地上演了《十二寡婦征西》、《珍珠塔》、《洪宣嬌》、《紂王與妲己》、《碧血揚州》、《梁祝哀史》、《八姐打店》、《皮匠掛帥》、《秦香蓮》、《海公大紅袍》等劇目。
揚劇的傳統劇目，據統計有四百多個，經整理、改編的傳統戲、新編歷史戲和現代戲有百余個，其中，50年代的《百歲掛帥》被攝制成舞臺藝術紀錄片，60年代的《奪印》（《恩仇記》）被幾十個兄弟劇種劇團移植上演。《鴻雁傳書》是揚劇著名演員高秀英以唱工擅長主演的單折戲，曾被灌制成唱片，在全國有一定影響。另外，新編傳統戲《包公自責》演出后也頗得好評，為外省的劇種所移植。還有80年代的《皮九辣子》、90年代的《巡按還鄉》等也都是轟動全國戲曲界的優秀劇目。
藝術特點：
揚劇的表演藝術，一方面繼承本地亂彈和揚州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術傳統，另方面又從流行于揚州的弋陽腔、昆曲、徽調等戲曲聲腔吸取養料。
揚劇的音樂屬于聯曲體。說到它唱腔剛柔并濟的風韻，主要是蘊涵了花鼓戲曲調的輕綿細膩，香火戲曲調的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。
揚劇的唱腔曲調十分豐富，有來自揚州清曲、揚州花鼓、揚州香火等三個方面的一百多種曲牌，揚州清曲占主導位置，其中如[滿江紅]、[梳妝臺]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等，均為揚劇的主要曲牌
揚州花鼓的曲調在戲劇性的舞蹈表演中產生，音樂節奏明朗，適宜刻畫喜劇人物，具有歡樂、明快、幽默的風格。發展為花鼓戲后，其代表性曲牌如《夫妻種麥》中的[種麥調]、《王小樓磨豆腐》中的[磨豆腐調]、《瞎子算命》中的[算命調]等，后來均為揚劇音樂的重要組成部分。
揚州香火不用絲弦樂器，以大鑼大鼓伴奏，主要曲調有[七字唱]、[十字唱]、[風宮搖櫓]、[趕山塞海]、[劉決子]等三十多種，均粗獷有力、高亢激昂。
除此之外，揚劇還從民歌和其它戲曲劇種吸收并改造一些曲調，如[打牙牌]、[十杯酒]、[揚柳青]、 [武城調]]等，它們都已成為揚劇音樂的組成部分。
以上多種來源的音樂曲調，經過長期舞臺實踐，已逐步形成統一、和諧、完整的音樂體系。現代揚劇常用曲調有[梳妝臺]、[滾板]、[數板]、[補缸調]、[哭小郎]、[剪靛花]、[疊斷橋]、[探親調]。
現代揚劇音樂對于曲牌的運用，大致有以下四種方式：
1、一曲多唱。同一曲牌，在節奏、旋律上作適當變化，以表現多種感情。
2、曲牌組合。采用揚州清曲的套曲格式，根據劇情需要，將調性相近的曲牌有規律地組合，多用于人物的大段敘事和抒情。
3、摘句連接。根據唱詞內容的需要，摘取若干曲牌的樂句，組成新的唱段。更好地體現詞意，使詞、曲結合得更為貼切。
4、舊曲變體。對原曲牌進行翻新。
揚劇伴奏樂器分為文、武場。文場以高音二胡為主，中音二胡或四胡為輔，佐以琵琶、揚琴、三弦、月琴、竹笛、嗩吶。武揚有板鼓、大鑼、鐃鈸、堂鼓、堂鑼等。揚劇的韻以大鼓、大鑼等打擊樂為主，鑼鼓經和吹奏曲片不少同京劇鑼鼓經、吹奏曲牌相似，另外還吸收、利用了揚州清曲的吹奏曲牌。
揚劇的角色行當雖有生、旦、凈、丑的區別,但在唱腔上仍只分男、女腔,各行當的表演藝術多從昆劇、京劇吸收而來,但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和生活氣息,丑角尤為突出。在表演現代題材劇目方面，還借鑒了話劇的某些手段，但仍不改其傳統的喜劇特色。
角色行當：
揚劇雖屬地方小戲，但角色行當齊全，有生、旦、凈、丑。
在花鼓戲、香火戲并行時期，花鼓戲以旦和丑為主，香火戲則重生角。在花鼓戲中，丑一直居于主導地位。當時花鼓戲大多在廣場演出，開鑼均由丑帶領小旦跑臺子，招徠觀眾，并在戲中不斷地用丑插科打諢。維揚戲時期仍具”三小”特色，并向京劇學習了角色分行、武打技巧、服裝、臉譜等。至此，揚劇的表演藝術體系基本形成，具有生、旦、凈、丑各個行當，以丑、旦、生為重。
丑行表演藝術豐富多彩，比較突出，有丑演俊扮，也有丑演丑扮；有以動為主的叫武丑，也有以靜為主的叫文丑。文丑的特點是都是俊扮小生，而武丑則扮演擅長武藝、敏捷機警、語言幽默的人物，著重翻跳跌撲，動作矯健有力，念白清晰，邊做邊唱。各種不同身份的丑在表演動作方面也各具特色
旦行表演藝術，除繼承和發展了花鼓戲中旦的表演藝術傳統及其它劇種旦角表演技巧外，較多吸收揚州清唱特色。如《鴻雁傳書》、《王月英看燈》、《喬奶奶罵貓》等，都是上場人物和人物動作極少，并以大段唱功為主的劇目。
旦：分小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦。
小旦扮演青、少年女子，人物繁多，如《算命》中天真活潑的曾姑娘，《陳英賣水》的閨閣小姐劉蘭英，《恩仇記》中機智剛強的菊香。這類人物的唱腔，溫柔纏綿、秀麗靈巧，有的重做功。
正旦扮演中年婦女的賢妻良母、貞婦烈女、貴婦人等，念韻白，以唱功為主，表演淳樸細膩，嫻靜莊重，如《鴻雁傳書》的王寶釧，《斷橋》的白素貞等。
彩旦又分兩支，一是扮演滑稽或奸刁的婦女，兼屬丑行。化妝和表演要求夸張，濃裝艷抹，行為乖張，如《武松殺嫂》的王婆等。另一種是心直口快、善良、性格爽朗的婦女，如《三搜店》的王快嘴，俊扮，重念白，用揚州方言，通過爽脆的白口表現人物性格，少唱。
老旦扮演老年婦女，重唱功，要求蒼勁渾厚，但不失女性特征，如《斷太后》的李后等。
武旦扮演擅長武藝的女性。也分兩支，一支是武旦，身手矯健，英勇善戰，如《上金山》的白素貞、小青，《百歲掛帥》的楊七娘等。另一支是刀馬旦，重身段工架，以氣度神情取勝。如穆桂英、樊梨花等。這兩支均兼重唱功，唱腔剛勁挺拔，內含柔婉嫵媚。
生行表演藝術主要源于香火戲。早期香火戲多神話劇，后期則兼演歷史題材和傳奇故事的劇目，正劇較多。這一傳統使生角具有自己的特色。
生：分小生、老生、武生。
小生扮演男性青、少年，以文為主，能演多種人物。像《二度梅》中的落魄書生梅良玉，《白蛇傳》中的小商人許仙等。唱腔簡樸柔和，動作儒雅、秀逸。此外還有扮演兒童的。
老生主要扮演中年以上的男性，一般都具有正直剛毅的性格，中年多戴青髯口，老年戴白髯口，如《碧血揚州》的李庭芝，《義民冊》的書吏秦積安，《秦香蓮》和丞相王延齡，現代戲《白毛女》的楊白勞等。重唱功，念韻白，有的兼用揚州官話，唱腔柔和，老年人的唱腔有蒼老特點，表演講究莊重、深沉。
武生扮演擅長武藝的青年人，重武功、兼重唱功，如《武松殺嫂》的武松。
此外，凈行扮演氣質豪邁的人物，如《秦香蓮》、《斷太后》、《包公自責》中的包拯。揚劇多由老生兼演，行腔剛直，風格渾厚，表現上動作大，有氣勢。
各角色行當的表演程式多從昆劇、京劇吸收而來，但始終保持花鼓戲樸素、活潑的特色和濃郁的生活氣息，如”跌懷”、”撞肩”、”跨馬”、”背及”及”鼓鵲登梅”、”玉兔拜月”、”蜻蜓點水”、”騎驢上坡”等。
文獻介紹：
1. 揚劇名旦高秀英/石增祥著.–南京：江蘇文藝出版社，1990.11.–167頁.–(江蘇文化藝術叢書/王 鴻,李光宇主編)
2. 揚劇生涯五十年：記華素琴的藝術生活/孔凡中著.–南京：江蘇文藝出版社，1993.7.–164頁.–(江蘇文化藝術叢書/王 鴻,李光宇主編)
3. 中國大百科全書：戲曲、曲藝/中國大百科全書出版社編輯部編.–北京：中國大百科全書出版社，1983.–659頁
4. 中國戲曲劇種大辭典/《中國戲曲劇種大辭典》編輯委員會編.–上海：上海辭書出版社，1995.–1668頁
5. 中國戲曲志.江蘇卷/《中國戲曲志》編輯委員會編.–北京：中國ISBN中心出版，1992.12.–1128頁
6. 中國戲曲志.上海卷/中國戲曲志編輯委員會，《中國戲曲志?上海卷》編輯委員會[編].–北京：中國ISBN中心，1996.–20,1047頁
