對古代書畫的鑒定是一門專門的學問。一般來說，書畫鑒定的主要依據是時代風格和書畫家的個人風格。輔助依據是書畫上的印章、題跋、收藏印，以及各時代的紙絹、著錄、裝璜等。現分述如下：
    書畫時代風格的形成，是和當時的政治經濟、生活習慣、特質條件等密切關聯的，也就是說不能脫離它的時代背景。比如寫字方式，自古至舍就有過許多變化。漢六朝以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫。后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實行，不同時期的考試規定，對書違出出了不同的要求。明代規定雖寫小楷，但書體還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，開成了所謂閣體的書風。這固然屬于科學仕祿范圍的現象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟怎樣，   這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。
    （一）時代風格和個人風格
    以書法為例：不僅書法本身關系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表這，也都能看出它的時代風格。就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。會天我們用“千古”作為對死替的哀悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆劃也不同。武則天時新創的字，不可能在南北朝時出現。不同時代的繪畫也有不同風格。繪畫自古以來就注重“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發明治亂，”所以首先促進了人物畫的發展。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱，標志著用筆的進一步發展。轉折快利、順挫分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當千仞之高，橫累數尺，體百里之中”。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種局勢發展。北宋大家如李成、郭熙，所畫樹石是中原景色，南宋才出現水天空蒙的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。以上只是簡略地提一提時代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會有所改變以致影響繪畫的風格，而使人看出它的時代特點.
    具體到繪畫中的服飾器用，往往有關歷代制度，所反映的時代特點，更為鮮明。宋郭若虛《圖畫見聞志?論衣冠異制》專論這方面的問題。畫中事物是否與歷史相符，被郭氏用作評論的標準之一，可見自古以來鑒賞家對這方面就十分注意。熟悉各個時代的服飾情況對鑒定是有幫助的。古代畫家也有畫錯前代衣冠制度的。但只有畫錯或混淆了前代已有的，而不會畫出當時尚未有的。有些畫上題有唐代畫家的名款，但畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長方高桌，從器物上來看，便知這畫是宋非唐。再譬如有古紙古絹的風俗畫，而畫中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對不會是清以前的作品。
    書畫條幅的形式也有它的時代風格。如北宋人常畫高頭大卷，團扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光時又時興起來。折扇明初更多地流行起來，起初用它來寫字，后來才作畫。對聯產生于明代晚期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對聯，可以肯定是假的。
    從事鑒畫的人不妨將書畫的時代分一段落。如唐以前、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康雍到乾隆初、乾嘉到道咸、同光到民國初年。只要我們書畫看得多了，漸漸熟悉了，不同時代的風格在心目中就會出現一個輪廓。凡遇一件具體作品時，首先要看它的風格特點屬于哪個時代。不過時代也不是上來就能十分確定的，有時也是從其他條件觀察、了解之后才判斷出來的，要充分考慮其他種種的可能性。一則提防有例外，二則前期的風格有時會延續到后代。
    即使撇開書畫中那些確鑿表現時的形象不談，它的時代風格也決是抽象的東西，而是明顯存在的。同一時代的作品，盡管有個人和地區上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊規，但其間還是有某些共同的風格特點，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人鑒定書畫，看到同一時代作品的相同點和不同時代用品的相異點，往往說什么“朝代氣象”，實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。
    個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執筆方法有出入，運筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人名相殊，摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具，運用相同的方法和速度，但很難掌握用力的分寸和筆鋒轉折的節奏，要寫某一家的字先要分析研究某家的筆法。所以鑒定書畫不能只著眼于作品的表面形式，而是不僅要知其然，還能知其所以然。否則便不能深入地抓往它的特點，也就是無法掌握他的個人風格。有人學書畫鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會，學看字又從學寫字入手。從對寫字的用筆有了門徑，就感到看字也能比較深入。從這里再引申到看畫，舉一反三，對繪畫用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側等等也較易貫通。一個不受個人愛好所局限的畫家，在鑒定繪畫時在某些地方要比不會畫的人占便宜，就是因為他能掌握作畫用筆的緣故。
    （二）輔助依據
    1、印章
      印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書畫家用以表示自己的創作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當鄭重的。由于印的質地比較堅固，所以某一家的某些印可以延續用若干年，甚至一生。印雖然會因用久而損壞，但究竟不是每一件作品都新刻一印，而常是若干件書畫上同用某一或幾個印，所以從印章的真偽來幫助判斷作品的真偽，是有相當依據的。但印章本身比使用印章的書畫家壽命長。書畫家死了，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書畫上去。有些書畫家所用的印章比較固定，不經常換，容易核對；某些書畫家的印章卻既多且亂，根本無法核對。所以印章不完全足以為據，只能作為輔助依據。
      印章也有它的時代風格，形狀、篆法、刻法、質料、印色等等都因時或因人而異。宋代印章形狀種類較多，有鐘形或鼎形，明以后漸漸少了。宋人篆法不嚴，字體往往臆造，很難辨認。篆法真正謹嚴，是在清代中葉說文之學盛行以后的事，趙孟瀕開始用圓朱文，明代出現了文派（文彭），清代出現皖、浙諸派，他們的布局及刀法各有特點。宋的印章有的可能是木制的。宋人講究的印泥用密印，一般人用水印，油印出現較晚。密印、水印色淡而模糊，與油印區別很大。有些書畫家的作品流傳很少，印章根本無法核對，但可以從它的時代風格來判斷是否可信。畫和印章如果都不假，那末二者的時代風格至少不應當彼此矛盾。倘有一幅元人的字，印章卻是皖派的刀法，則此印若非后人加蓋，就是連字也是假的了。
    在過去的鑒賞家中也有完全不相信印章的，認為它不起任何作用，這也是不對的，因為古人印章傳下來的究竟是少數，翻刻假造，在過去不具備照相制版的技術條件下是比較困難的。即使翻刻得好，也容易辨別。因此印章在輔助依據中還是比較重要的一項。
    2．紙絹
    書畫憑借紙絹而存在，紙絹對鑒定之重要自不待言。不同的紙絹有它的不同特點，在不同紙絹上作書畫，便出現不同的效果。書畫家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達他們的藝術特點。當然也還與他們當時取得的方便條件有關。有少數幾種紙只有在歷史上某一時期有，而且數量不多，米芾、歐陽修都用一種白色發灰的紙，只北宋有。一種很白很細的紙也產于北宋，南宋高宗時也還有一些。明大家沈周、文征明等常用一種白棉紙，質松而容易變黑。
    絹也有很多種。宋畫院尤其是南宋中期畫院所用的絹，光勻細致，歷久不紕，可能是由于經緯緊密，灰塵不易侵著的原故。明中期有一種粗絹，疏透則紗。一般說來，紙絹也有它的時代風尚。宋朝四大書畫家都用熟紙寫字，取其光滑適意，到元朝才有用生紙的。早期繪畫多用紗，后期多用紙，這與國法的發展有關，宋代畫家如范貢、郭熙、馬遠、夏圭等，多用水墨烘染，故絹素為宜；元以來的文人畫偏重皺擦，用紙便于表現。
    過去外國人士企圖通過對絹的研究來解決中國畫的鑒定問題，但仍不能得出準確的結論來作為鑒定書畫年代或真偽的根據。
    這是因為古代紡織原料可以長期不變，生產技法也可能延續很久沒有改變。另一方面由于我國幅員遼闊，同一時期生產的絹，因地區不同、蠶種不同、絹法不同，會有相當大的差別。再說某代紙絹也可以留到后代被使用。近代作偽越來越精。解放前上海曾有人用白棉紙做明版書，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來和明代紙質料一樣，不易分瓣。所以只憑紙絹的顏色、質地來判斷書畫真偽是肯定要上當的。但紙絹對鑒定書畫還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對不可能用。摸清了紙絹的年代之后，至少能排除用后代紙絹偽造前代書畫的那些贗品。
    目前還沒有人對古代的紙絹進行系統的調查研究。有很多紙絹我們叫不出名稱，文獻中講到的名稱，我們又拿不出實物。名稱、實物，使其一一符合，并通過科學實驗，弄清楚它們的質地、性能以及制造方法等等，將是今后書畫鑒定中的課題之一。
    3．題跋
    題跋可以分三類：作者的題跋，后人的題跋，同時代人的題跋。為了說明這件作品的創作過程、收藏關系，
    又或考證它的真，贊揚它的美，于是有許多作品仗著題跋而增加了后人對它的信任。題跋的正面作用，本是人所共喻的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況。真畫而配以別人的偽跋或偽畫而配以別人的真跋，都是常事，竟連畫家自己的題跋而作品卻假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地下，午睡后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆，加上題跋。年代久了，底蘊不為人知，鑒別起來就麻煩了。
    看到畫上有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。例如張擇端的《清明上河圖》，大家公認是真跡，此卷無款識，鑒定依據除書畫本身的時代風格外，張著的跋也很重要。張著金時人，泰和五年（1205年）受監御府書畫，離張擇端的年代不遠，他的話可以令人相信。后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用要根據具體情況來進行分析。
    題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。清代乾隆皇帝收藏書畫極多，題跋也很多，但鑒別能力卻差，往往弄假成真。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高，說出話來就有分量。鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過許多書畫名跡，但在品評真偽上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。有的畫本來是真的，因被后人加上假題，反成了偽作。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不可盡信，但還是值得我們研究思考的。
    4、收藏印
    收藏印對書畫鑒定也是有幫助的。一則是有些顯赫名跡經過歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時代排一排，便可弄清它的傳世經過，前人所謂“流行有緒”就是指此。其次是有些鑒賞家眼力特別高，凡經過他們蓋過鑒藏印的書畫，絕大多數是精品。其次收藏印至少可以為作品的下限年代提供可靠的根據。一幅畫如有趙佶（宋徽宗）的收藏印，就可以確定最晚也是北宋。
    不過收藏印和書畫家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書畫家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印作假。一般作偽的情況是收藏印根本不真，都是為人仿刻的，而且越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻。何況古代一個收藏家、鑒賞家，他的眼力和學識總是有局限性的，同時也不是一成不變的，即使果然是他所藏過，所鈐真印，也不見得全無偽跡，今天仍要靠我們全面細致地加以分析，不能只憑藏印來定真偽。

   5．著錄
    前人對于看過或收藏過的書畫，往往寫成記錄，編為專書，對鑒定是很好的參考材料。著錄的作者，多數在鑒定上下過一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學習參考來豐富我們的鑒定經驗。但與此同時，更應當注意不要上了著錄的當。前代著錄有不少是抄本，往往流傳很久才刊行，容易發生錯誤。各種著錄書撰者的水平、時代、地區、方法等都不相同，應當弄清楚每種著錄的性質和特點，才能更好地利用它。在鑒定某一件書畫之前，更應當查看各家的著錄，盡可能弄清楚與該件有關的一切情況，如它的流傳經過如何，究竟是一本還是幾本，題跋、印章、尺寸、裝璜的 情況又如何等等。拿前人的記錄和實物作對比，能幫助我們對它作出比較合理的判斷。
    6．裝璜
裝璜與書畫本身的關系更間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各時代的綾錦、花紋、色澤各不相同，裝璜的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝璜的形式也有密切的關系。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點的裝璜不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。前人所作偽也有利用裝璜使人深信不疑的，他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌裱進去。則所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝璜來鑒定肯定是要上當的。
    遠古的作品和近現代的作品都比較難鑒定。前者因傳下來的東西少，無從比較。近現代因時代太近，如是偽作，一定出于當代人之手，時代風格和真跡原無二跡，甚至連輔助條件也不復存在，只能就個人風格這一項作為判斷，依據少了，困難就相對地增加了。
   （三）書畫的作偽
    書畫作偽，真正流為風氣，大概是從宋代開始。唐代雖臨摹古人名跡，但都是公開的，或雙鉤，或廓廈，但是到了宋代，就有人有意地作偽了。宋明各代，偽畫已很多了。明清之際，在蘇州、揚州，有一些人專門臨摹仿繪宋、元、明各代名畫，俗名州片。因為當時蘇州、揚州收藏家較多，可以有很好的真跡底本供來臨摹。這類畫，在今天看來，雖屬偽品，但仍有它一定的歷史價值。
    書畫作偽的方法大約有以下幾種：
    1．當時摹仿或后世摹仿：
    臨摹原畫必須技術很高才可以逼真。有的是畫家本人生存時，就有人仿作，如現在的人仿齊白石作品，傳到后來，就使人比較難辨真偽。有的是后人仿古人，用舊紙或舊絹，臨摹真跡，款識印章，完全一致，此種偽品，也比較難以識別。例如現在我們所見到的董其昌、傅山、石濤、鄭文等人的作品，往往有如此的偽品。明代以前的人所仿的古書畫，本身已具有歷史價值，還是值得重視的。
    2.根據著錄或法帖虛造或描抄：
    有些古代的著名書畫，因為經過水火兵災，久已毀滅無存，但仍見于前人著錄，有的人就憑借著錄，用舊紙或舊絹，想像原件內容、款識、題跋、一一偽作，或按古人法帖，擇真一段，用舊紙描抄。有人用舊紙描抄的敦煌小件文書、戒牒、古籍殘卷，就連一些鑒賞家，有時也不免受騙。
    3．新畫染造舊：
    把新畫染舊以仿古人，如紙本色用鼠灰，絹本色用麥黃，更有一種染成磁青的作品，用金繪或彩繪，題款鄆一桂、蔣廷錫、郎世寧、丁云鵬，此類書畫，往往鈐有乾隆玉璽，用清宮裝裱式樣，冒充故宮書畫。
   4、舊畫補題或換款：
    舊畫往往無款，如宋院畫或明人絹地大幅畫，都是如此。作偽的人就給它添上一個名人款識，或在畫史匯傳、人名大辭典等書中，查出一個宋元冷僻的人名，題作款識，以求厚利。此外，有的畫已有本款，但作者的名望不高，因此裁去本款，改題為大名家。把名人的款加在畫上，這樣，原畫就被裁剪，或缺一邊，或缺一角，或缺上端，或缺下端，所以畫身必受影響。后題之款與原畫墨色決不能一致，其地位也不能如原畫的自然，影響畫的格式氣韻。屏幅的原款往往在最末一條，有人就把八條屏幅改為兩個四幅屏，而在無款的四幅中，添寫名家新款。冊頁若是十二開，原款在最末一開，則保存八開，或十開，添補新款，藉以牟利。此種辦法，俗名小名家改大名家。
    5．原畫與題跋割裂：
    題跋可以說明書畫的流傳及本身的價值，有的商人為了圖利，把原畫與題跋分離，以原圖的跋補繪新畫，或用舊畫改款，重新裝裱使與原跋一致。此種辦法，多用手卷或冊頁，往往使人誤認為題跋是真跡，則畫必無疑問。有的把舊畫添補新跋。古畫中此例極多。此外還有用裝真畫的木匣，改裝偽畫的。
    6．舊畫揭二層：
    裱畫匠技術很高，可以把一幅用宣紙作的書畫，揭為兩層，上層清晰，下層墨色較淡，就仿照上層畫意，添補墨色，冒充真跡。此類偽造的書畫，因為原來是與上層粘合的，所以表面上常常帶有浮毛。
    7．代筆：
    有的名書畫家，因為平日很忙，有的還從事政治、文學活動，因此往往有專人代作。自注稱董其昌疲于應酬，每請趙文度及倫珂雪代筆，親為書款。由此可見，代筆乃畫家常事，近代不少有名的畫家，也時常由他的弟子代作。
    此外，對書畫內容的衣冠制度、家具器物、作者身世、社會背景、以及紙張絹素（如唐多用硬黃紙，宋、元多用麻紙，明清多用棉紙，唐、五代多用粗厚絹，宋、元多用輕細絹，明繪手卷多用細絹，立幅多用粗卷，明末清初流行泥金箋及灑金箋，還有茌綾及素綾），墨色濃淡（凡真跡彩色墨色俱入紙絹，染透纖維，偽品彩色墨色皆浮在表面），題款格式（宋以前人畫多無款，若有款、則在石罅或樹間。元明人畫有些人用行楷書，有些人用篆隸書，請人題款多用行書款，并多喜題詩），文字稱呼（題款稱呼，只有明、清之際盛行“老年翁”“老詞壇”“老社長”這一類名詞），圖章印色（宋以前多用銅章，元、明以來多用石、玉章，明代以及以前多用水印色，以水調仇，涂之使厚，清代使用油調仇，至乾隆時始用八寶印泥）。裱工新舊（從裝裱用的錦綾、絹、紙可以看出書畫的裝裱時代。如系揭舊重裱的書畫，應審查質地之完殘，有無修補。有的書畫經揭裱后，其上款有時被無知者挖補；或主幅屏幅裁條，改裱冊頁等，均是書畫缺點），收藏印章（古畫流傳較久，其收藏鑒賞圖章必多，因此鑒定名畫，必須注意收藏圖章），流傳著錄（法書名畫，十之八九，都是流傳有緒的東西，題跋必多，并見于很多的公私著錄，如唐張彥遠歷代名畫記，宋宣和畫譜，元湯屋畫鑒，明朱謀堊畫史繪要，清孫承澤庚子消夏記，安歧墨錄匯觀等。又清彭蘊燦畫史匯傳，李玉芬書畫過目考，金陵大學歷代著錄畫目，燕京大學清代畫家字號引得等書，都是對歷代書畫家，及其作品敘述較為詳細的參考書），在鑒別書畫時，都要仔細研究。這樣，才能正確地對祖國古代文化遺產做好鑒定工作。